故乡，是永恒的话题。有些人一辈子未曾离开过故乡，有些人渴望逃离故乡，有些人不断地逃离、又不断地返乡，有些人在想象中重塑了自己的故乡。不管故乡所联结的是村落庄还是城市，它常日是与认识自己联系在一起的。无论是逃离还是返回，它所通向的，都是我们内在的心灵天下。
7月20日，在单向街爱琴海店的分享会上，墨客胡桑携其作品《在孟溪那边》和墨客杜绿绿、责编杨园聊了聊故乡与发展的话题，以及散文这种文体在如今所遭遇的各类偏见与误解。
《在孟溪那边》是胡桑的首部自传性散文集，胡桑以墨客的敏感、散文的笔触展现了一幅少年心灵的丰硕图景，同时，也用“一种绵密、紧凑又纵横交错的行文办法描摹、追忆、还原乃至重构了一个故乡，一个位于江南腹地的村落落，一个正在消散的村落落。”但胡桑说：“这本散文不是写故乡的，我只是写一个认识。”
这是一场迟到两年的分享会，但并不过时。于胡桑而言，孟溪是往昔的、也是鲜活的发展影象与履历、是对天下的原初辨认，于我们而言，《在孟溪那边》为我们供应了一个理解天下的独特向度。
如胡桑在分享会上所言，我们看天下的办法是我们自己的一种分外认知“装置”，我们对它太熟习了，熟习到已经险些觉得不到这个“装置”。但在发展的过程中，我们会不断调度、改进这个装置，这便是认识更广阔天下的意义，是自由的意义。
《在孟溪那边》，作者：胡桑，版本：东方出版社2017年11月。
不仅是对故乡的追忆和书写，
也是对故乡的虚构和再造
胡桑：我出生在浙江湖州的一个小村落庄——孟溪，以是这本书叫《在孟溪那边》。我在村落庄里生活了十六七年，后来去表面上高中，离开了这个村落庄，不过还是比较近，高中在我们县城，也就20公里。但上大学时我选择了西安，那个时候很远了。在这样一种奇怪的间隔里面，我开始重新打量我所生活过的村落庄，随着我的阅历、我的理解的打开，这个村落庄越来越得到一种原型的意义。
很多作家都会交代自己的一个地方，这个地方对他很主要，可能是贰心灵的一个原点，因此要写一本书来交代。这个地方并不一定是他生平的全部，但通过对这个地方的自我建构，他完本钱身的一次塑形、一次发展。比如福克纳，他总是要写“约克纳帕塔法县”；比如马尔克斯，他要写马孔多，马孔多实在不是他老家的名字，是他老家阿拉卡塔卡附近一个栽种园的名字，后来这个栽种园的名字就被安插到了他的故乡小镇上；还有普鲁斯特写贡布雷，贡布雷是他虚构出来的。这个虚构很故意思，现在法国有一个镇的一个城区就叫贡布雷，由于《追忆似水年华》，贡布雷从虚构变成了现实，虚构的力量有时会大于现实。
在这个意义上，这本书不仅仅是对故乡的追忆和书写，也是对故乡的虚构和再造。我是把它当小说写的，这部小说的主人公不是人，是那个村落庄，是一个空间，是空间中的各种事物。
为什么关注那些事物，由于那里面的事物是我要去书写的，这个书写过程跟我的文学态度有关。在我开始写作的初期，我一贯在战胜一个问题：文学到底是一种自幻觉而来、自措辞而来的书写？还是起源于对事物的认知、由对事物的认知形成的措辞表达？这个问题一贯纠缠着我。
大略说便是，文学是来源于生活？还是终极跟生活无关？我认为来源于生活的命题是不可靠的，至少是不完全的，这里面有一个最关键的问题——措辞扮演什么样的角色？我要战胜措辞的幻觉，战胜它带来的想象力的专制，进入到事物本身里去。
这本书实在只有九篇，每篇只有一个事物作主角。比如说《夜晚的修辞》写烟花，《影象的滩涂》写桑树地，这里面交代了我笔名的来源，胡桑是我的笔名，桑树作为一种浩瀚的植物，匍匐在大地上，紧贴在大地上，这样的一栽种物是我的文学不雅观的基本面向，我希望跟事物是贴近的，同时不能被事物所俘获。
我实质上是一个含羞的人，小时候根本不知道如何跟人互换。在我的表达中，总是会有一种“绊脚石”的觉得，措辞在不断地搅动我的舌头，我没有办法顺畅地用措辞来表达。不是普通话的问题，根本上是措辞表达的问题。我见到人，乃至见到我的亲戚都不知道怎么跟他说话，怎么称呼他。我到九岁、十岁的时候都不知道怎么得当地叫我的舅舅。我不敢叫舅舅，叫不出来，见到舅舅，我就躲开。
我母亲只读过一年级的一学期，到现在为止，只认识几十个字，我父亲上过五年级，五六十年代的五年级，跟现在五六年级没法比，没有认识到多少字，在一个边缘天下，他们根本不知道怎么教诲孩子。我以为我的童年是贫乏的童年，发展是在大地上，我最喜好在桑树林里到处窜、游荡。
后来我读博士的时候，论文研究工具是德国哲学家本雅明，本雅明有一个著名的观点叫“游荡者”，张旭东翻译成“吊儿郎当者”，便是在都邑里跟天下保持一定疏离感的这样一个游荡者。我这样的一种游荡在我的童年生活中也存在，我跟我的天下之间是有疏离感的，我不知道怎么进入它，尤其是不知道怎么进入“人伦”的天下。
教诲的缺失落导致自我教诲的无限增值，所往后来一旦有书可读的时候我就猖獗地去读书，猖獗地去写作，猖獗地自我教诲。写作也是自我教诲的办法，这本书完成的一个任务便是自我教诲，我通过它重新认识那个村落落。由于小时候对天下认知的迟缓，以是我要在文学中加速认识这个天下。
我在这本书里写了河流、写了水田、写了湖泊、写了运河，我们将其叫做孟溪。孟溪是指京杭大运河流过我们村落落那一小段，这条河起源于北京，从北京一贯流到杭州，快到杭州的时候前面有一小段便是孟溪，很宽，把村落庄隔成两半，导致我们上学非常不随意马虎。
某种意义上，这个村落庄是被我用笔墨改造过的，如果你去了这个村落庄，创造跟我写的险些不是同一个村落庄，以是你想真正去找南方找江南，可能是找不到的，在我村落庄里至少找不到的，我没有刻意去写江南，我想写的是我身上体验到的详细的江南。
江南不是纤弱的、柔美的、诗意的，或者说不仅仅是这样的，当然它有这一壁，有作为象征的那一壁，有乌镇、西塘、苏州所代表的那个江南的那一壁。我们家是古镇，从西晋末年到现在有1700年的历史。它是范例的江南古镇，然而我从中看到的不是作为象征的江南，我看到的是详细的、我每天在面对的、事实上的江南，充满了各种各样细节的江南。我这本书的写法不是抒怀的写法，而是一种普鲁斯特的写法。
胡桑（右），墨客、学者、译者、哲学博士。著有诗集《赋形者》、诗学论文集《隔渊望着人们》，译著《我曾这样寂寞生活：辛波斯卡诗选》、《鲍勃·迪伦诗歌集》、《染匠之手》等。现任教于同济大学中文系。杜绿绿（左），墨客。紧张诗集有《近似》、《冒险岛》、《她没有遇见棕色的马》、《我们来谈谈得当的火苗》。曾获“珠江国际诗歌节墨客奖”、“十月诗歌奖”等。
散文是迂腐的文体吗？
杜绿绿：从一个墨客的角度来说，很多墨客瞧不起散文这种文体，或者说不是瞧不起，而是略有一些歧视的态度。前两天我们事情坊的一个墨客跟胡桑说，你不要再写这种迂腐的文体了。我实在很理解胡桑为什么要写这样一本散文，对付胡桑来说，写这本散文非常主要，这是他对写作的一个交代。在自述自己童年景长经历的时候，他把童年或许对他有过的那种压迫、或者快乐、或者迷茫，交代了出来，这可能是一个急迫的须要。
我跟胡桑发展环境不太一样，以前我们几个好朋友有一个微信群，偶尔在群里聊一些生活中的事情，胡桑曾经描述过他童年的一个场景，那个事情当时给我留下了特殊深的印象，大概是说小时候家里特殊穷，都没有窗玻璃。那个在冬天阴暗的光芒里冷风飕飕进来的小小的胡桑，在笔墨的描述当中，让我以为特殊动人，彷佛我看到了胡桑所在的那个冬天。
看到胡桑的描述，我一贯想，我小时候家里条件还凑合，不会像胡桑那样，胡桑比我小两岁，我从来没有过胡桑这种经历，胡桑说他小时候没有书看，我小时候书还挺多的，也没有过寒风瑟瑟的觉得。
胡桑：聊到墨客写散文的问题，我还是认为我是一个墨客。墨客写散文有很多典范。比如爱尔兰墨客希尼，他既是一个著名的墨客，也是一个精良的散文家，写得一手精良的散文，他对故乡莫斯浜
（Mossbawn）
的回顾给了我很多滋养。恰好我们老家叫做东升浜，不过一听这名字就没有莫斯浜这么冷漠。
当时我特殊喜好的一本散文集叫《第四散文》，是俄罗斯墨客曼德尔施塔姆写的。他的诗是一流的诗歌，但他的散文常常被遮蔽，我喜好看他的散文。他的《第四散文》，便是用了类似我这种语调，或者我用了类似他那种语调，写他童年时的圣彼得堡。
一开始肯定不是通过书，至少在我这里不是书，是这个天下本身，只是我当时不知道事物在打开我，后来读书才形成了这个表达。同样是白银时期的墨客，茨维塔耶娃，她也常常写散文，且散文写作量很大。里尔克的散文是通过书信的办法，他彷佛每天在那里写信，寄给不同的人，最著名的便是《给青年墨客的信》。写信的过程中他在表达另一个自我，每每是表达给女性。
《给青年墨客的信》，作者：（奥）里尔克，译者：冯至，版本：雅众文化|云南公民出版社2015年12月。
杜绿绿：我当时想到了茨维塔耶娃，由于茨维塔耶娃的散文写得真的太好了，我非常喜好她的散文。包括胡桑刚才列举了那么多的墨客写散文，彷佛在证明写散文不是做一件不应该做的事。
胡桑：我不是说写散文的合法性，我只想说我写散文的写法，交代书写办法来自于哪里。如果你喜好读希尼的散文，或者曼德尔施塔姆的散文，就会知道我为什么这么详细地去罗列一个事物，或者在事物身上谛听它的声音。比如那条河，或者水稻，或者桃花，或者烟花，还有桑树——我喜好的桑树，那个事物身上承载着一个人对它最初的感想熏染，这个感想熏染是最宝贵的。但是这个感想熏染每每会被我们形成特殊文学化的表达，终极这个事物就不见了。我想保留最原初的感想熏染，它的朴素，它的粗粝，乃至它那种不文学的感想熏染、不伟大的感想熏染。
我看到曼德尔施塔姆写圣彼得堡的时候常常有一个困惑，当代文学、尤其是当代小说
（散文只是一种写得比较疏松的小说，没有真正意义上的文体感）
，实在是一种都邑文学，写都邑的时候特殊自然，一下子能够进入当代体验，孤独个体在人群之中的体验。关于这种体验，本雅明写过《驼背小人》，也叫《柏林童年》，那本散文集也是我学习的典范，写都邑的各种体验，可以划归为当代体验。
村落庄很难写，由于我们的村落庄被各种各样的乡土文学塑造着。我很不喜好乡土文学，我写的时候很焦虑，不像杜绿绿有城市履历，我小时候没有城市履历，不知道怎么写童年，如果我采取乡土文学的语调我以为很失落败，加上用非常抒怀、忆旧、赞颂的语调去写，那不就多了一本乡土散文吗？我以为不须要写这样一本乡土散文。
我借鉴当代墨客写都邑的那种办法，写的时候把曼德尔施塔姆对圣彼得堡的体验、本雅明对柏林的体验、普鲁斯特对巴黎的体验转化成一个小孩对中国南方一个村落落的体验，这个转化很困难，由于很随意马虎掉入怀旧乡愁的阐述中，我希望跳脱出那种模式，我不知道我做到没有，但我努力去那样做了。
《驼背小人》，作者：（德）瓦尔特·本雅明，译者：徐小青，版本：上海文艺出版社2003年2月。
杨园：作为编辑，我认为他做到了。像沈从文写乡土，写得特殊好，但依然能觉得到他和我们的传统不一样，你可以感想熏染到它真的很当代，很西方。
胡桑：村落庄有一个好处。实在我小时候特殊讨厌村落庄，这个讨厌不是说我瞧不起村落庄的生活，只是说我不喜好这种生活办法，这种办法便是“不愉快”，我想得到的东西村落落给不了我，我把它阐明成“村落落的贫乏”。
《在孟溪那边》写得特殊密集，不是语句的密集，而是事物感的密集。在每一个句子里，我都试图呈现一个事物。我把村落庄里能认识的事物都写下来，来抵消那种“贫乏”，由于贫乏，以是我要出走，可能冥冥之中我想进入都邑，进入当代写作，以是一贯有一种力量使令我离开。
“在孟溪那边”是一个隐喻
杨园：写贫乏，但不带厌弃的语调，这种态度特殊明显，你乃至可以感想熏染到，他真的在赞颂那个事物。这跟我的发展经历有一些相似，我也在乡下，但我的父母不是农人，他们在厂子里。我很多朋友是农人，当他们做插秧这些事情时，我特殊好奇，总会在岸上看着，我很倾慕，想进去，但我跟他们不一样，他们有很弘大的家族，胡桑说插秧的时候忘却带钥匙，他可以到邻居家吃一顿饭，吃完饭爸妈还没有回来，看到表面的雪有一种淡淡的忧伤。如果是我的话，没有钥匙我就坐在门口等。
胡桑：以是便是一个孤独的城里人。
杨园：但是你觉得不到，整本书你觉得不到一个惨字。这个也很神奇，它处处诉说着这种贫乏带给一个少年的使令，我当时被震荡了。他讲烟花，你可以感想熏染到什么叫做热爱。他太喜好烟花，但没有烟花，就把别人放过的烟花炸药捡起来凑在一块，自己做烟花，他为了网络这个东西可以走很远，就在乡间田间，可以离开自己的村落庄到附近的村落庄去网络。
胡桑：
那是自觉的，像我这样的游走是不常见的。我们村落庄比较封闭，大家很朴素，没有漫游感，城市的孩子出行相对很随意马虎，但对我们来说出行是非常困难的事。我们对表面的天下很陌生，像我妈到其余一个地方待一个星期可以，待一个星期以上就受不了。那个身体由于在村落庄待太久，被村落庄所塑造了。我从小有一种分外的身体觉得，觉得身体在这个村落庄里有一种不适感。我插秧很快，从小就插秧，被老爸拉去就插一下午。插秧是在夏天，我爸妈插秧很自然，一下午都不觉得累，但我以为皮肤有灼伤的觉得，以为背上火辣辣的热。我说腰疼，我妈说年纪轻轻腰疼什么，我们那里认为年轻人是不会腰疼的。
这本书的书名是一个隐喻，“在孟溪那边”是我们当地的一个方言，我们总是以为孟溪那边已经很远了。实在孟溪那边便是过河一公里，望都望得到，但在我们村落庄，孟溪那边非常迢遥，像去另一个天下一样。以是我们对空间的感知非常狭小，韶光感也非常短暂，这是对我的一种束缚，我渴望更大的空间、更大的韶光，这种东西可能只有远方的阅读能够带给我，以是末了我一定要选一个特殊迢遥的城市。
我当时想要不选东北城市，选乌鲁木齐或者拉萨，但是后来阴差阳错去了西安。后来创造，那个远方根本不是远方。海子有一句诗，远方之外还是远方，到了远方，创造远方没有什么，真的远方还是在远方之外。但是我渴望去远方，一个是身体，一个是村落庄的贫乏，使令我逃离这个村落庄。
散文的面貌实在也是须要校正的
杜绿绿：这本书在写童年生活，我不知道该从什么地方去谈这些。胡桑这本书里面写到雪的地方，让我特殊诧异。他写下大雪，下课后大家变得猖獗，在雪地里撒野，他还跳起舞来使劲扭腰，双手在两侧画圈，同学们像看马戏一样看他。这跟我认识的胡桑觉得完备是两个人。
胡桑：我以为七八岁的时候，我变成了其余一个人，裂变很大，莫名其妙的裂变，不像现在我所有的变革可能是我自觉去追寻的，通过阅读通过思考通过写作实现的。实在我七八岁以前是特殊野的一个小孩，我老妈常常找不到我，我整天在表面玩，在田里乱跑，捕鱼、捕虾、挖鳝鱼、挖泥鳅、偷豆子。
但是七八岁之后上学，我一下子创造我不适应，别人都彷佛能理解课文，理解老师在讲什么，而我彷佛根本不知道他们在说什么，我对这个天下特殊陌生。你刚才念的场景恰好发生在孟溪小学操场上，那是我上一年级的时候，我还不知道行为的限度，如何与人相处。我的动作显得很荒谬，大家都非常规规矩矩地进教室听讲，那时候已经上课了，我还在那玩。
我有一种非常奇怪的疏离感，我一个人被围不雅观，像困兽一样被围不雅观，像卡夫卡笔下的饥饿艺术家那样被围不雅观。以是，我的性情逐步变得越来越内向，不喜好跟人说话，喜好沉默，唯一的开释路子便是猖獗地学习，这导致之后我便是学霸的形象。我不知道怎么跟别人互换，末了找到写作，写作和阅读让我打开了这个天下，让我找到了适宜表达自己的路子。
杜绿绿：你大概什么时候开始写诗的？
胡桑：1997年，上高一的时候。书里也写到了，那年被一位同学引发开始写诗。
为什么一个墨客要去写散文，实在墨客可以不写散文，由于你对天下的表达全部在诗歌里面，有些事实、详细的回顾性子的东西实在可以让它们留在影象中，终极表达的是措辞的事情，那些事实何必再回顾它。但我以为有一种东西我真的想写，便是这16年的生活，可是诗歌又表达不了，我不想用诗歌的形式表达它，以是只能用散文，用散文表达的时候没有诗歌的焦虑。
杜绿绿：我有时候写诗，会以为写诗不能表达我的一些想法，我倒是没有想去写散文，但是我想考试测验着写一下小说，小说给我的空间多一些，可以把一些想法放进去。而且我们对散文的认识比较片面，不太准确。散文这种文体看你怎么来写它，很多我们读到的散文都写得不好，乃至不能叫散文，散体裁裁的面貌实在也是须要来校正的。
我们对天下的认识是由我们的认知装置生产的
胡桑：散文不是我们想象中的形散而神不散，千字文那种形式。我的本科论文答辩老师便是形散神不散的发明人肖云儒先生长西席，我对他很尊敬，但是我以为他的不雅观点并不令人知足，乃至很简陋。
散文作为一个别裁可以有无限的提升，由于它是措辞，只假如措辞就可以提升，就像小说一样，不是我们现在小说的样子，小说的形式可以非常繁芜。我在诗里很少触及我事实上的童年，我有一首诗写了事实的童年，这个童年不是我，是我的奶奶，我以为这样一种表达在一首诗里考试测验过就行了，就不想再写了，其他东西都可以在散文里写。至于诗，我可以写其余的东西。
祖母：寂静的人
村落落如此荒凉，人们外出上班，
唯有老人留在屋檐下，竹椅是唯一的
侣伴。祖母在黑漆漆的屋内念经，宁静
一如东升浜的湖面。她一字不识，吝啬于
每一粒米，不知激情为何物，也不睬解
炫耀，生活的纹理在身上悉数展开，
并收拢成清晰的皱纹和银发。每天，
借助拐杖，她丈量着光阴的密度，
日子沉默，像运河边的桑树。她从不
远行，也常常告诫我不要远行，言语委婉。
与河埠头朽坏的穀树一样，她没有故乡。
为什么我要写这首诗？我奶奶是范例的属于这个村落庄的人，她一辈子险些没有出过村落，只有一次，去县城我的表哥家呆了几天，我们用车子载她回来的。回来之后，已经到村落庄门口了，她问这是哪里，她不认识这个村落庄了，去了一趟城里往后，这个村落庄对她说是其余一个地方。我当时很奇怪，她是一个真正属于这个村落庄的人，活了92岁，90多年生活在这个村落庄里面，只离开七天却创造不认识这个村落庄了。
都邑视角不是我们想象中的一以贯之的视角，它可能便是一种当代视角，可能是我们造就的很短暂的视角，也就最近几百年的都邑视角。现在大部分的天下都是我们都邑知识空间这个“装置”生产的，但奶奶没有这个“装置”，以是短暂地离开这个装置之后再回来，她全体的时空就错乱了。认知的错乱，我想写的便是这种东西，以是末了说她没有故乡。
某种意义上，我也不想把孟溪写成故乡，这本散文不是写故乡的，我只是写一个认识。
杨园：胡桑的先容让我想起马尔克斯的马孔多。那些事情对他来说是现实，但在我听起来很魔幻，一个人到县城待了几天，回来溘然就像失落忆一样，这个事情很奇妙、很魔幻。
胡桑：我们对自己的视野、自己的认知装置已经太熟习了，熟习到你觉得不到这个装置了。我们以为我们看天下的办法便是人普遍看天下的办法，但实在你的办法只是你的一种分外的认知装置，包括我看村落落也是我的分外的认知装置，我是通过一个镜框一样的东西去看这个天下。书写的意义便是我们通过一个装置重构一个天下。
我读到斯洛文尼亚的一个墨客阿莱士·施蒂格，他说写作便是爱，写作源于不可预测性，写作便是向天下的洞开。为什么说是爱，由于这个爱是一种打开的过程，这个过程包含特殊主要的一个意思，便是与陌生人的有时相遇。
《从伤口另一端》，作者：阿莱士·施蒂格，译者：梁俪真，版本：华东师范大学出版社2019年5月。
这个村落落所有的事物不见得是我最熟习的，也不见得是只有我才能理解的，我只是跟他们有时地相遇。我祖母离开七天，回来之后的那一瞬间，她终于有一种跟这个村落落有时相遇的觉得。我想写出有时相遇的觉得，一个小孩子溘然跟天下上的事物相遇了，他是怎么看的，他是怎么想象这些树、这些河流、这些烟花、这些桑树、这些河里的鱼的。这个想象办法是一个分外的装置，有一个陌生感的装置。
杨园：装置理论源于哪一位？
胡桑：日本学者柄谷行人的《日本当代文学的起源》，里面有一篇叫做《风景之创造》，我印象很深。风景是被我们通过一种“装置”创造的，没有通过对这种装置的学习，我创造不了村落落中那么多的“风景”，由于我看了那么多的墨客的诗，由于我读了那么多人的小说，终极我才找到了那个装置写这些诗。
《日本当代文学的起源》，作者：（日）柄谷行人，译者：赵京华，版本：中心编译出版社2017年10月。
李海鹏（南大青年学者、墨客）：刚才胡桑说，不是写中国乡土的散文，就像很多前代的散文家或者作家，村落庄对他来说，是用一种他终年夜后理解的“当代天下为何物”之后的一种认知装置重新进入童年，由此重构出来的一个童年空间。
用“重构”这个词比较准确一些，它是对自己童年影象空间的一个重构，用自己的办法重构。实际上按照某些后当代的不雅观点来看，一个东西的原形是没法还原的，我们能够呈现出来的东西，只是某种认知装置带来的一种阐述，也便是说，这种阐述意味着写作者跟这个东西之间是一种关系型的关系，而不是实质型的关系。胡桑写的孟溪，是写的他跟孟溪的关系，他走出去之后的一种返乡，一种风景的创造。
胡桑是在同济大学学的哲学，德意志传统很重。德意志的乡愁，亲近地皮、批驳商业、批驳都邑，从这本书里可以看出类似海德格尔“措辞是存在之家”的某种德国哲学传统的意味。但我以为从实质上来讲，胡桑对孟溪的书写并不是德意志的这种传统，亲近地皮、批驳村落庄。假设他出身的地方不是孟溪，而是中国某个普通城市，比如说沈阳，当他带有某种认知装置之后实现漫游，返乡后也会同样重构这个沈阳。
最主要的并不是说这是不是村落庄，空间是不是村落庄空间，而是说，他经由自己的发展和阅读，能够在认识上征服这个村落落，或者说能够得到不同于童年空间的这样一种可能，从而实现返乡。主要的是在这里，而不是在于乡土的冲突。
杨园：刚才李海鹏讲到了德意志传统，我也想到有一个作家，跟胡桑可以轻微对标，赫尔曼·黑塞，当然这么说，可能有人会说无限拔高了这个作品，我的意思是二者轻微可以对照理解。黑塞有一部小说《德米安：彷徨少年时》，是很适宜年轻读者看的关于精神发展的书。但我到了这个年纪，读到它还是会感到震荡。人的精神的发展、内在的发展，有时候不是连续的，是断裂的，有可能恍惚过了十年，溘然反应过来，这怎么是我？你会有这种觉得，就彷佛把别人的生活过了一样。
措辞之外还有一个无比开阔的天下：生活
提问：看过你的诗之后，再看你的这本散文，有种不同的觉得，你的措辞我不知道是不是读到点上了，有一种陌生化，但是你又给它授予了一层颜色，这到底是措辞的力量还是你个人视角的一种表示？
胡桑：你的解读很深，读了很多。作为墨客，首先是虔诚于措辞的，看措辞有多少潜能要发掘，如果没有发掘，作为墨客是失落败的。我一贯的意见是，怎么写远远比写什么更主要。写作首先是面向措辞潜能的，面向它的幽暗地带。
这几年我以为，写作只是面向措辞不能知足我，我以为它同时是面向天下的，措辞必须向天下打开，这个“打开”不是回到现实主义，而是你对人、对天下、对生活有了深入的认知之后，你的阅历、理解、知识量到了一定阶段之后，对人有了新的理解，措辞也会发生变革。我现在更方向于认为，措辞和天下是不断交织、回回来离去去的过程。不要忘了措辞之外还有一个无比开阔的天下，那个天下便是我们的生活，生活里面的人很丰富。
提问：我有一个疑问，你说你的故乡很封闭很闭塞，有一种逃离感，你以为你在那里是不合时宜的，我很意外。你对付水、对付雪的体验，使我想到加斯东·巴什拉《空间的诗学》里对付空间的一种体验。我跟你的童年经历蛮相似，可能你逃离那个话语系统、构建新的话语系统之后，再去看，你以为有点封闭，这是跟我完备相反的思维，我特殊喜好那种觉得，我会以为小时候的那种感知，给了我无限洞开的空间想象力。
胡桑：你阅读得很准确，而且你提到了加斯东·巴什拉《空间的诗学》，那是我写这本书时常常读的一本书，带给我很多启示。它是很散文化的哲学，对事物有非常敏锐、细致、深入的体验，尤其是对家宅、窗子、门等类似空间封闭、打开的体验。正由于这本书，我把孟溪理解为一个既封闭又洞开的空间。那些体验当然是原初的乃至野蛮的，但那些东西是宝贵的，由于很多人可能没有这个体验，我欠妥心出生在这个村落庄，得到这种体验。
然而在这个书里，我安排了其余一条线索。这条线索是我真的被束缚在这个空间里面，由于束缚反而跟它更亲密。为什么我们在家里感到亲密？由于这个空间是稳定的、是小的，对付这个天下来说是小的。巴什拉说，家宅还有一个空间，便是窗子、门，还有门前的道路，这些道路把家宅空间打开，通向其余的地方，这种“通向”跟在你家中的安全感不抵牾。
巴什拉常常写，幽暗的角落是童年的空间，那个空间是你最真实的空间，童年是须要发展的，是通过对窗子、对门、对道路的认知实现的。我在书里写了很多家的空间，以及家表面打开的窗子，这个窗子是隐喻的窗子。这是其余一条线索。比如说，我们村落落四面都是水，只有一座桥通往表面，我常常写这座桥，对我来说，这座桥便是窗子，它通向表面，通向远方。我小时候真的感想熏染到它通向一个神秘的空间，这个空间是陌生的其余的空间。
还有一个我常常写的事物便是运河，运河对我来说是边界的存在，我从小以为这个空间有一个边界在束缚着我，或者说划定着我，这个边界便是运河。这个天下很小，走到运河彷佛这个天下就到了尽头，但实在根本没有到天下尽头，就像在如来佛的手掌里兜圈子。
但是对付一个个体来说，到达河边的瞬间已经打开了天下，由于那条河是北京通往杭州的一个漫长的存在、开阔的存在。以是巴什拉的空间既是封闭的又是开放的，既是自由的又是束缚的，我在书里所写的逃离指向自由，那个束缚也不是贬义的，由于有了束缚才知道自由是什么。
提问：你刚才提到从屯子到城市这样的一个过程，这个过程里肯定有心态的转变和对天下、对生活的理解变革，现在再去陈述，跟当时的不一致性肯定存在。这些对你意味着什么？
胡桑：童年认知跟我后面得到“装置”往后对这个天下的认知是两个天下，我试图平衡这两个天下，保留原初的体验。影象力是一个磨练，很多人惊叹于我在书里面影象力之强，但那种影象力到现在变得很衰弱，很多事物想不起来了，没有办法，影象力在变革，但是我曾经很随意马虎记住那些事物。记住事物不代表我认识事物，后来通过学习各种哲学、诗学、文学之后，我才能认识它们，但是这个认知是回不到原处的，可是这个认知也是不可或缺的，正是在这两者的较劲中，文学出身了。
如果说对我意味着什么？意味着差异感和陌生感，里面的沟壑的较劲。我讲一个小故事，这本书是从西安开始写的，最初构思这本书很早，那时候还没有写，不雅观点已经有了。我在10岁后读到杨万里的一首诗，叫《宿新市徐公店》，后面两句是“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”，我当时只是当作一首古诗去背。后来创造，题目里面镶嵌了一个很奇妙的词“新市”，我家这个村落落“孟溪”便是从属于新市镇，是杭州北郊非常主要的一个镇，在南宋是进京的必经之路，杨万里很有可能在新市住过一晚，然后写下对付新市油菜花的感想熏染。这时候我得到一种非常奇妙的陌生感。
我们常常评论辩论这些象征性的言词，一旦落实到详细事物之上，就有一种非常奇妙的陌生感。这种陌生感使令我写作，也使令我热爱生活，我可以没有写作，我以为现在没有写作我也能够热爱上生活本身，由于我已经不须要依赖写作这个装置了，我可以通过装置不断调度，创造最初与详细相遇时那一瞬间的陌生感以及快乐，这是不一致性带给我的东西。
整理：杨司奇；
编辑：走走；
校正：翟永军。
