对此，徐克的情由是“平遥电影展是一个很年轻的电影展，谈希区柯克可能轻松一点，由于他是一个比较喜好开玩笑、捉弄人的导演，他的惊悚片不是惊悚片，是笑剧。他一贯在跟不雅观众开玩笑，若何去处理一个行刺案，怎么去吓不雅观众，他以为这个跟游乐场里坐过山车的效果一样”。
为了讲述希区柯克，徐克花费不少心思“备课”，乃至还提前在平遥影展的微信公号发布了自己准备的16张《电话行刺案》的剧照，让不雅观众在听课时作为参考，一边看图、一边听课。徐克建议不雅观众理解电影史，从经典作品中学习电影艺术，更呼吁青年电影人要把握现在，“这个时候便是你们接管营养，接管人生履历的时候，要珍惜这个阶段”。
《电话行刺案》和《小城之春》都是猜想之外的经典
阿尔弗雷德·希区柯克生于1899年，1920年以字幕设计员的身份进入电影界，1922年执导个人首部电影《第十三号》，1926年自编自导的悬疑片《房客》成为奠定其拍片风格的作品，1929年执导的惊悚片《讹诈》成为英国首部有声电影，1935年执导的悬疑片《三十九级台阶》为特工惊悚片的形成奠定了根本。
他的经典电影还有《失落踪的女人》《蝴蝶梦》《深闺疑云》《后窗》《西北偏北》《惊魂记》等，希区柯克在其60年导演生涯里拍摄了50多部电影，2007年被英国电影杂志《Total Film》选为“史上百位伟大导演第一位”。
作为带领不雅观众进入希区柯克创作天下的一条路径，拍摄于1954年根据舞台剧改编的《电话行刺案》，把希区柯克的想象力表示得丰富淋漓，剧情编织环环相扣、变革多端，是他创作生涯中“猜想之外的经典”。
之以是说是“猜想之外的经典”，是由于这部电影是希区柯克“操持外”的作品，徐克讲解说，希区柯克当时正在预备《后窗》，但是《后窗》没能急速开拍，为了不闲着，他就加了一个制作，这便是《电话行刺案》，没想到《电话行刺案》上映后大得胜利，由此徐克感慨说“我以为‘无意’的境界是很难得到的”。
对此，一旁的贾樟柯导演深表赞许，“有时候创作状态在最放松的时候，在包袱没那么大的时候，反而引发出电影措辞的创新跟改造。希区柯克在拍《电话行刺案》时没有压力，他乃至还首次利用了立体电影技能拍摄。”
《电话行刺案》的全体空间都集中在一个房间里，这样的电影方法也让贾樟柯想起了费穆师长西席拍的经典之作《小城之春》：“费穆师长西席拍《小城之春》也是在他的操持之外，他本来想拍另一部作品，由于他的投资商吴性栽师长西席的拍照棚有别的导演要用，以是，电影就被暂时搁置了，结果那个导演也不拍了，这个拍照棚好几个月没有人用的话是很大的摧残浪费蹂躏，恰好吴性栽他们有一个剧本是《小城之春》，就交给费穆。为了让拍照棚不闲置，费穆师长西席拍了《小城之春》，电影也是在很有限的空间里面展开，大的空间便是一个古城，但是很大略，外景很少，紧张便是在一个花园和南方宅子里面发生的故事。”
对付这种“无意的境界”，徐克说自己也曾跟很多导演朋友谈过，这种境界显然是可遇不可求的，有些人为了要“放开”，没有预定一种拍摄想法，比如有些导演不分镜，到现场才做。有些导演没有剧本，比如杜琪峰，便是要到现场去写剧本。
徐克表示，在拍摄中确实会有灵光一闪的时候，“哪怕跟这场戏无关，也可能那个瞬间给你一个很强烈的火花，让你打开另一道门，我一贯希望我有这种时候。在现场，我们会感想熏染到环境给我们的刺激，由于看剧本跟到现场真正拍摄是有很大的分别。你看到的是笔墨的东西，你想象的是你脑筋里面抱负的东西，到现场去，会有你想象不到的可能性涌如今你面前。以是我也附和到现场，现场那种氛围让你有更多的想法。”
徐克还笑问贾樟柯如果是《电话行刺案》里那样的现场，他是否还会去现场找灵感，贾樟柯答说，“那不会”，徐克也点头，“由于你能看到的客厅就这么大，怎么用一个空间去拍一部电影，我真的很想试一下，但可能没有人投资，由于太危险了，故事没人看。”
佩服希区柯克在狭小的客厅里拍摄了一部经典惊悚片
有趣的是，虽然无意间拍成了一部经典，但是《电话行刺案》在希区柯克内心中却没什么“地位”，电影大师特吕弗曾想问希区柯克关于《电话行刺案》的问题，希区柯克直接讲“没有什么好谈的”。
徐克剖析，希区柯克之以是并不看重这部电影有两个很主要的成分，一是影片是一部舞台剧改编而成的电影，以是很多剧情、惊悚成分都受到舞台剧的限定，拍摄过程不是太能够照希区柯克的标准，放进他惯常的手腕，希区柯克不足过瘾。
其余一个缘故原由是，希区柯克一贯很反对用对白来阐明剧情，“可是由于《电话行刺案》是话剧的形态，以是它必须要用对白来阐明剧情，对希区柯克来讲，这是一个很违反他原则的方法。”
也正由于希区柯克不怎么谈这部电影，才让徐克认为《电话行刺案》更加有磋商的代价，可以让大家理解希区柯克很看重的电影手腕和电影措辞是什么。“为什么这个作品会超越他的想象变成一个经典呢？到底这个电影比他过去其他的希区柯克作品有什么不一样？”
徐克表示，希区柯克的惊悚片与我们常日认识的惊悚片不同，他认为惊悚不应该是惊吓，他所有的悬疑、张力，都来自人物要隐蔽自己的秘密所产生出来的惊悚剧情。希区柯克展现惊悚的表现手腕紧张有四种，第一是故事情节的布局，第二是悬疑，第三是张力，第四是高潮的设计。
以剧情的布局为例，希区柯克常用的方法是人物隐蔽的秘密，徐克说：“类似我们讲的炸弹的故事。比如，我和贾导坐在这里，银幕背后有个炸弹，不雅观众看到有人把炸弹放在这里，可是我们两人不知道，以是从炸弹涌现到我们开始讲话的过程，不雅观众就会很紧张：我们为什么没有发觉炸弹？如果炸弹爆了，我们两个会变成什么样子？这便是悬疑。如果这个悬疑有30分钟，延续悬疑的过程，就须要张力，这个张力便是危险的细节。比如，可能有个清洁职员看到银幕背后有个东西，他拿出来，以为它是个垃圾，把它清理掉，这样就可以把我们的危急解开了，可是偏偏清洁工人没有拿走炸弹，我们俩还是有危险。可以有很多细节的安排让悬疑坚持它所须要的韶光。”
《电话行刺案》讲述汤尼和玛戈是同床异梦的一对夫妻，二情面感亮出红灯。而生活寂寥的玛戈和作家马克擦出爱之火花，他们约会、通信，不料竟被汤尼创造。汤尼没有张扬，只是写了一封匿名信给妻子以示警告。然而马克竟然拜访家中，为了一雪耻辱，加之图谋得到妻子玛戈的丰硕财产，汤尼暗生毒计。汤尼向旧时同学列斯开出了一千英镑的价钱，让其参与他布下的一整套严密杀人操持。这套操持有设计精妙的凶手不在场证据，电话、钥匙、窗帘，统统成为这个阴谋的道具设置。然而操持究竟赶不上变革，列斯不但得不到赏金，还要赔上自己的性命。
《电话行刺案》的剧情分四个阶段，第一个阶段是丈夫汤尼操持行刺太太玛戈，从开始操持到完成操持。第二个阶段是操持失落败了之后，汤尼连续制造陷阱陷害玛戈，玛戈被警察抓去后判了刑。第三个阶段是玛戈的情夫要去拯救玛戈，结果没有成功。第四个阶段便是破案。徐克说：“在这么小的一个客厅里，希区柯克把这四个阶段全做了。从电影角度来讲实在是很困难的，我不知道那个客厅有多大，我记得演员走了七步就到底了，也就七八米，顶多十米宽的一个客厅，整部电影在里面就演出来了，而且很紧张，你看的时候觉得喘不过气，情节一环扣一环。”
重视对危险的细节塑造，用颜色、道具、特写讲故事
在徐克看来，希区柯克作为一位悬疑和惊悚类型的电影大师，其电影最关键的一个手腕是在剧情布局中设置具有张力的悬疑点，而这个张力是由“对危险的细节的塑造”而造诣的。
徐克以亲自挑选出的16张《电话行刺案》参考图片为例，细细剖析了希区柯克在改编舞台剧时加入的个人手腕，如重镜头调度而弱化对白、通过颜色变调表现人物间的关系等等。希区柯克是一位会“很存心去设计画面所讲故事”的导演，以是他的镜头，从角度到构图，从景别到景深，无一不在为讲故事而做事。
例如颜色，徐克先容说希区柯克曾在1948年拍过一部彩色电影叫《夺魂索》，“也是在封闭空间里面去拍一整部电影，而且他野心很大，90分钟一个镜头把所有的故事都讲完，但那部电影是不堪利的，由于他一个镜头拍下去，节奏感想熏染到很大影响。”
图①
拍《电话行刺案》，希区柯克再次转回拍彩色片，他对颜色很看重。“比如（图①）这张图里面，三个人穿灰色衣服，一个人穿深蓝色衣服，这个穿深蓝色衣服的人便是玛戈的情夫马克，三个人穿灰色衣服便是汤尼和玛戈夫妇以及探长，只有马克一个人穿深蓝色衣服，在这群人中显得很突兀和尴尬，没办法插入这个所谓的家庭里面，所以是很明显的颜色变调。”
图②
“后来（图②）再涌现的时候，我们看到他们的衣服是一样的，情夫跟丈夫的衣服是一样的。以是换句话说，他跟这个事情有更密切的关系，他不是在表面看事情的状态。反而探长很突出，以是就变成情夫跟丈夫是一边，探长是一边。用颜色讲故事是希区柯克最喜好用的办法之一，我们会看到他很多电影常常用颜色讲故事。”
图③
此外，希区柯克很喜好拍特写（图③），他以为特写带有一种很特殊的力量和神秘感，会给故事产生很多想象不到的效果。徐克说：“希区柯克最喜好用的特写，脚、眼睛、手的特写，这部电影里有手的特写，手怎么动、怎么放，代表了那个人物的生理状态，希区柯克喜好用这个手腕表达人物内心天下的东西。”
图④
除了这种特写，希区柯克还会对道具进行特写。例如《电话行刺案》里的电话（图④），徐克说：“你打电话不会强调电话转盘，可是希区柯克偏偏很强调转盘，当时的镜头实在没有办法把转盘拍那么近，以是必须把电话放得很大。希区柯克故意把电话放大，让镜头拍到圆圈的特写，而且那个手指到底是真实手指还是道具手指？我以为它是个道具手指。希区柯克拍摄《美人计》时，他为了强调那杯牛奶，往牛奶里面放灯，以是在主人公拿牛奶上楼的时候，在楼梯光芒里面看，牛奶的杯子是发亮的，发亮不是表面打灯，而是里面冒出来，这会让不雅观众觉得那个牛奶有问题，有一个很危险的觉得，在道具上，希区柯克很喜好用这个方法。”
图⑤
徐克还拿出了一张“拔河”镜头（图⑤）的图片，“这张图很有趣，从拍照角度看，我们不喜好这种构图的，我们常常会说这是‘拔河’镜头，便是中间空着两边有人，‘拔河’镜头是在拍照方面很不喜好的镜头，但是在希区柯克那里用了很多次。这个构图里面建立什么效果呢？两个人物有很强烈的对立面，它不一定须要有很多有表情的镜头，如果摆这个镜头，就解释这两个人物内心有很多对对方不满的地方，他的用意在这里。”
图⑥（文中供图/平遥）
在拍摄《电话行刺案》时，希区柯克还考试测验了立体拍摄，徐克说：“那个时候3D电影很少，所有的摄影机器都很弘大。以低角度很难摆机器。但是《电话行刺案》里，希区柯克就有低角度拍摄的（图⑥）。这种拍摄方法我们现在没问题，由于机器可以降很低，摆机器摆到地面都可以，可是那个时候的机器很大，降不了多低。低角度看有什么特点呢？那个景的所有东西都压抑着那个人物，带给人物一种生理压力，有这么一个效果。其余还有一个效果是，在影片中有个很主要的一场戏是凶手要杀太太，他把太太压在桌面上，手指去抓剪刀的时候，那个角度就刚刚好看得手、剪刀跟凶手。其实在《长津湖》有类似场景，是段奕宏被美军压在桌面上，他去拿叉子的时候，我们的镜头就要摇来摇去，来交待整体的关系。可是在《电话行刺案》里面，低角度就可以许可不用切镜头，也不用镜头摇动，一个镜头就可以把要讲的所有东西融在里面。”
年轻导演最难过的一关便是找机会
讲述希区柯克也让徐克回顾起自己的青春往事，一次他和吴宇森在台湾垦丁拍戏，收工后没有车，两人在路上碰着一辆乐意搭他们的拖沓机，坐在拖沓机的后斗里看着夕阳。徐克跟吴宇森说，“咱们什么时候能变成特殊牛的导演，而不用像现在一样坐在拖沓机里受一起颠簸。”说及此，徐克说那时候的那种觉得，还是挺浪漫的，“那是没有拘谨的，很放得开的一个阶段，那时候我想做很多事情，但不知道有没有机会做。”
徐克表示就自己的经历来看，坚持下去，机会总会来的。“你在年轻时的阶段经历的所有东西都是你将来有用的，由于到了一定的年纪和阶段，你就没有机会去体验很放得开的那种场景。以是，我以为这个时候，年轻导演便是接管营养跟人生履历的时候，你要去明白什么叫生命、什么叫发展、什么叫生活，以是，你必须要珍惜这个时候。”
对付现在的年轻导演，徐克认为年轻导演最难过的那一关，便是找机会。当这样的机会没有把握住，下个机会可能会要等得更久。因此，他希望年轻电影人在等待机会的这个阶段，一定要不断磨炼自己的手腕，以便电影拍摄的机会到来时，能够将电影拍得更成熟。徐克鼓励年轻人制造拍摄的机会，磨炼自己的手腕，“不断地在你们的生活里面找素材，在生活里面找到人物和故事。我们电影人，跟全体环境结合在一起才可以涌现有生命的东西，如果只是你自己硬设计的话，作品是没有生命的。”（张嘉）
来源： 北京青年报
