千岩万壑 手卷 水墨绢本
龚半千，别号岂贤，字野遗。性孤癖，与人落落难合。其画肃清路子，独出幽异。自谓前无古人，后无来者。信不诬也!程青溪(正揆)论画，于近人少所容许，独题半千画云：“画有繁减，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不减。元人枯枝瘦石，无一笔不繁。通此解者，其半千乎?”半千从前厌白门杂沓，移家广陵。已复厌之，仍返而结庐于清凉山下，葺半亩园。栽花种竹，悠然自得，足不履市井。惟与方山(方文)、汤岩夫诸遗老过从甚欢。笔墨之暇，赋诗自适。诗又不肯苟作，呕心抉髓而后成，惟恐一字落入路子。酷嗜中晚唐诗，包罗百余家，中多人未见本。曾刻廿家于广陵，惜乎无力全梓，至今珍什笥中。古人慧命所系，半千真中晚唐之元勋也。
月辉如霜 立轴
周亮工《读画录》中的这段话，活生生地勾画出龚贤的面貌——出生、个性和艺术。这是所有关于龚贤记载中最为深刻的笔墨。这位被龚贤仅称之为“墨客”的户部侍郎，数十年间，始终是他的知音和资助人。
白描山水
半千也是龚贤的字，柴丈、半亩为其号，他在作品上的别署甚多，如半山、半庵、蓬蒿人等。这大约是当时画家的风尚，八大隐士、石涛似愈甚之。
龚贤“与人落落难合”的孤癖性情，联系着他的分外经历。他的生年没有记载，根据其诗句、画跋推算，约在一六一九——一六二一年间(明万历四十七年——天启元年)，卒年则为一六八九年 (清康熙二十八年)。龚贤的家庭，至今仍是一个并不清晰的谜。他是昆隐士，少年时即移居南京。父辈可能做过官，家庭也富有。他“十三便能画”，并与杨文骢同师董其昌，这是龚贤自己在画跋上说的。龚贤出生之时，杨文骢二十二岁已中举人，董其昌则已是六十四五岁的老人了。他在少年时期能够交往如此前辈名人，其家庭背景并非一样平常是不难想象的。他大约同时还结识了杨文骢的同乡、东阁大学士马士英(这位画坛高手，因其政治上的恶名而遭人唾弃)，并受到他的影响。而后，他交往更广，与复社名人顾梦、方文等往来密切，与东林名人范凤翼、黄明立、薛冈等结社秦淮。一六四四年，龚贤二十四五岁时，李自成攻占北京，崇祯帝吊去世煤山。同年，福王在南京称帝，纪年弘光。阮大铖、马士英得势，捕杀复社绅士。龚贤避居扬州。仅一年，清兵攻破史可法去世守的扬州城，屠城旬日。不久，南京失落陷，弘光帝被俘，马士英被杀，杨文骢亦于斯年战去世。龚贤的青年时期，亲自感想熏染了社稷更迭，战乱频起的苦难；目睹了师友、熟人政治壁垒间的尖锐斗争；经历了 “八口早辞世，一身犹傍人”的家境变迁。真可谓国破家亡，覆地翻天!这些刻骨铭心的经历造成了他的个性，影响了他的生平。龚贤在扬州、泰州、海安一带飘泊寄居后，终于在清康熙五年(一六六六年)结庐南京清凉山下，“葺半亩园，栽花种竹，悠然自得”，开始了他的隐居生活，此时，他已经四十六七岁了。吟诗、作画、传授教化生，既是他的志趣所在，亦是他的全部生活手段。“忆余十三便能画，垂五十年而力砚田，朝耕暮获，仅足糊口，可谓拙矣!”(《溪山无尽图卷》跋语)是他老年的嗟叹。龚贤末了的二十年，画笔愈老到，风格愈苍厚，给后世留下了许多佳作。然而，这位作为“金陵八家”首席的艺术大家，年近古稀之命，“竟丧于豪横索书之手”。是孔尚任为其办理后事，“抚其孤子，收其遗书”。孔氏小龚贤近三十岁，是其晚岁忘年石友。孔尚任作有《哭龚半千》诗四首，其三曰：“尺素忽相投，自言罹大病。缘有索书人，数来肆其横。问我御暴方，我有奚权柄?哀哉末俗人，见贤不知敬!郁郁听其亡，谁辨邪与正?”这一三百年前的质询，大约仍有其警示的代价罢。
款识：不见倪迂二百年，相思每在研池边。。。。。。半亩龚贤。印鉴：半千。
龚贤是一位诗、书、画“三绝”的艺术家，他还留有《画诀》和《课徒画稿》，在绘画理论和教诲上也卓然成家。只管他生活的时期，画坛涌现了许多精彩人物：作为清六家的“四王吴恽”，作为在野派代表的“四僧”，安徽的萧云从、梅瞿山，南京的程正揆、张大风……。然而，他的形象丝毫没有被淡漠。龚贤因此其不同凡响的黑面孔特立画坛的，是在明末清初风行的渴笔皴擦的简淡氛围中，突兀而出的。这大约便是他自谓的“前无古人，后无来者”罢!
汀树草阁图 水墨纸本
龚贤是一位醉心于山水的画家，他险些没有画过山水以外的其它品种(传世一《老子骑牛图》，仅见照片，未知原作何处，待考)。山水中也极少画人物之活动。在贰心目中，只有山川林木、烟霞云雾，统统人间的烦扰都被荡涤得干干净净。当我们面对他笔下苍翠欲滴的山水时，你觉得到的是大自然的生息——苍茫、华滋、深奥深厚和静穆；你还能觉得到的是作者呕心抉髓的精神。“桥头没个人来看，留取光阴在画图”(龚贤题画语)，他的作品中留存了光阴，留存了历史，也留存了他的心血和光辉。
龚贤的艺术道路，亦即他的山水画道路，有着丰富而清晰的脉胳。一是从传统到造物的创作路子；二是从“白龚”、“灰龚”到“黑龚”的风格变革。
关于传统师承，他在一六七四年所作“云峰图卷”后的一首长诗中，讲得清清楚楚。诗曰：“山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武；复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱；襄阳米芾更不然，气可食牛力如虎；友仁传法高尚书，毕竟三人异门户；后来独数倪黄王，孟端石田抗今古；文家父子唐解元，少真多赝休轻侮；吾言及见董华亭，二李恽邹尤所许；晚年酷爱两贵州，笔声墨态能歌舞。我与此道无所知，四十春秋茹荼苦；朋侪所画云峰图，菡萏莲花相竞吐；凡有师承不敢忘，因之逐一书名甫。”他列举了自五代至明末近七百年间的二十三位画家：董源、范宽、巨然、李成、郭熙、米芾、米友仁、高克恭、倪瓒、黄公望、王蒙、王绂、沈周、文徵明、文嘉、唐寅、董其昌、李流芳、李永昌、恽向、邹之麟、杨文骢、马士英。这二十三位画家，龚贤是否逐一都有所学?是的。笔者曾在“龚贤的传统渊源”一文中作过详细的剖析。当然，他是有侧重有选择地学习和取法的。如董源、巨然，是南宋鼻祖，他视为“本根”，这是不可更变的根本。倪瓒、黄公望，开了《寄乐于画”的门庭，龚氏因此此为“游戏”的。米氏父子和高克恭是一个体系，出于董源，而创云山之法。龚贤在自己五十七八岁所作《云山图》书页上题曰：“余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫，竟不能下。何以故?小巫之气缩也。历今四十年，而此一片云山，常悬之意表，不虞从无意中得之。乃知读书养气未必非画苑家之急事也。余尝终日作画，而画理穷。或经韶光作，而笔法妙。此唯学道人知之。余于此不独悟米师长西席之画，而亦可以悟米师长西席之书法也。欲得米师长西席之字画者，必米师长西席其人而后可，余于此又复瞠乎后矣!”冰冻三尺，非一日之寒。四十年的揣摩、酝酿，始有此无意中的顿悟。由此举一反三，我们便可以理解龚氏对付传统师承的虔诚精神。董其昌、李流芳、李永昌、恽向、邹之麟、杨文骢、马士英等，都是龚贤直接师承的工具，他早期的作品——“白龚”、“灰龚”阶段，都有直接取法的迹象。他们大都来源于黄公望和倪云林，在龚晚期，把他们都归到了“游戏” 的一类，偶一仿之，聊以寄兴的。还有一种有趣的情形，他在追仿古人的过程中，忽然创造自己已经超过了先哲：“余荒柳实师李长蘅，然后来所见长蘅荒柳皆不满意，岂余反过之耶?而今后仍欲痛索长蘅荒柳图一见。”(纽约大都会博物馆藏《龚贤山水册》之一自题语)长蘅即李流芳，《画中九友》之一。龚贤讲的是大实话，本日当我们比较二人的画柳时，差距是显然可见的。
龚贤对付传统的继续，可以大要为：董巨——二米——倪黄——沈文——董其昌。这是江南山水画的一大体系，自元代以来，主宰着中国画坛。这也是龚贤所确认的“端正”，龚贤基本接管了董其昌“南北宗论”的不雅观点，并贯彻于艺术实践。
龚贤作品的动听，撤除传统笔墨的成分之外，更在于他所营造的境界——“可登、可涉、可止、可安”，还在于笼罩其画面的一股气——天光、水气和空气的稠浊物，是一种自然的生气。这些使人望之而动心生情的成分，皆非得之于古人楮墨，而是孕育于大自然的结果。以是龚贤说： “我师造物，怎知董黄。”(见其《课图画稿》)奇了，怎么连董源(他称之为“山水家鼻祖”)和黄公望都不放在眼里了呢?他在古稀之年所作的画中还说到王绂、沈周晚年以“倪黄为游戏，以董巨为本根”，激动地发出：“吾师乎!吾师乎!”的感叹，怎么一下子把自己艺术的端正(“本根”)和别派(“游戏”)都抛开了呢?我以为，在这个问题上所反响的，正是画家的不加掩饰笼罩的诚挚——对艺术传统的全心全意的诚挚和对大自然的全心全意的诚挚。全心全意到了忘我的地步，才能自然地显出个性，产生自我。龚贤的另一段话，把这一关系说得很明白了：“古人之字画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。但是今之学画者当奈何?曰：‘心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣。’”(周二学《一角编》)”
龚贤对付造物的效法，一方面在细微地体察中探求方法、规律，归纳出画法的新程式。如画树，他说：“大树宜弯曲，小树不宜。”“寒林或宜枯脆，加染而润者春树也。春树不必点叶，深春之树叶在树梢”“叶师长西席树杪，落亦然。惟老树先身而后枝，落则枝尽涉。冬而身叶犹在。”(见《龚半千山水画课图画稿》)他把握了不同时令的物态变革，就可以摆脱“泥粉本为先天”的可悲田地。另一方面，在深化感想熏染的根本上，开掘物象的内在表现力。他有这样一段话：“偶写树一林，甚平平无奇，奈何?此时便当搁笔，竭力揣摩一番，必思一出人头地丘壑，然后续成，不然便废此纸亦可。”丘壑在这里除指章法、布局外，含有表现力的意思。这种表现力并不虞味着传统的功力，而紧张指自然客体的内部联系和作者主不雅观艺术思维之间达成的默契。龚贤的许多表现平凡小景的作品(紧张是书页)，都由于有了这种默契，而显得非凡的动人。该当说，这是作者对付造化的一种再创造。
董其昌提倡行万里路，读万卷书。龚贤也说：“非遍游五岳、行万里路者，不知山有本支而水有原委也。”关于龚氏的游踪，至今是个捉摸不定的问题。他到过的地方彷佛不多也不远，又彷佛并非如此。据已有资料考证，他险些大都在江苏周旋(昆山、南京、扬州、泰州、海安、如皋、苏州等)，大约到过泰山，由于他作有一首《登岱》的诗。他又画有大幅《岳阳楼图》和《天半峨嵋图》，图上都题有自作的诗，那么，他是否确实亲临其境?这也有待新的资料来证明。安徽离南京不远，又有不少朋友(查士标、戴本孝等)，可能也到过，然不可考。他有一幅山水画书页(美国纽约大都会博物馆藏)，写绝壁苍松，松枝皆向一边倾斜，极似黄山景致。但也没有任何其他资料可以解释他去过那里。他的那些表现大丘壑的作品，如《千岩万壑》、《溪山无尽》等，雄浑壮阔，没有经由壮游的人，是很难办到的。看来，他的游踪有必要进一步研究。
无论龚贤的游踪多少，可以断定的是，江南山川是他的紧张模特。他的作品中的相称部分取材于长江和金陵丘陵，不仅构造相似，气息格外同等。就这而言，他带有很浓的“乡土气”，这正形成了清初金陵山水画的特色，它不如吴越山水那么娟秀，又不象北方山水那样粗犷，它是朴厚的，丰润中含有洒脱，稳沉中透着灵动。
龚贤的山水，是由简淡逐渐过渡到繁密浓重的。人们习气称其简淡一起为“白龚”，称其浓密一起为“黑龚”。在这一过渡的中间阶段，实在有一个“灰龚”期间，而这个词，则是笔者杜撰的。本册所刊龚氏《疏林茅屋图》(无锡博物馆藏)和《江山林屋图卷》(苏州博物馆藏)皆属早岁“白龚”，约作于三十岁和三十四岁旁边。前图以渴笔简勾，皴擦极少。后图写江边山矶林屋，类似南京附近临江景致。这大约是目前创造的龚氏最早的手卷，枯笔使转，空勾石纹，仅于阴凹处用密笔排皴，造成体积感。空勾之笔也往往来来往线，故能避免线描的软弱，产生淳厚苍厚的意趣。这些方法，包括树木的构造，都受到董其昌、恽向和邹之麟的影响。他的这一起画法，到一六五六年已基本成熟，他的《自藏山水图》(故宫博物院藏)是一个标志。
龚贤在形成他的第一阶段画风之后，即刻开始了新的探求。册中刊载的龚氏《墨笔山水册》 (苏州博物馆藏)和上海博物馆收藏的《山水册》，供应了极好的研究资料。前册无款，后册署年款丁酉，为一六五七年。前册十二页，简笔勾勒者两页，稍加皴点，略施渲染者七页，多遍皴擦点染，若云山烟树者三页；后册也十二页，灰白调子者与“黑龚”险些各占一半。集黑、灰、白三种类型于一册，最能解释龚氏过渡期的探索和追求。前册尾，有龚氏友诸九鼎题跋，称龚氏“尝指册内第十幅示予曰：作画一年，政得此幅”可见其探求之艰辛。试看个中两图：其一写朦胧烟雾中的丛林茅屋，三分之一画，三分之二空缺，由于留白得当，画处又深入，以是白处实感有烟云浮现，画境尤为生动。其二，写江南村落野，画面用五排横向物体组成——一排茅棚、一条水渠、一条土岸、两排垂柳，唯一纵向的是短短一条分开水渠的土堤，构图新奇。平淡的物象，组成奇特的画图。
龚贤在“白龚”阶段，进行的是笔法的追寻，这一风格，紧张反响在他四十岁以前的作品上。后期，他也会有时兴起，以简笔山水作“游戏”，笔法则格外灵动，墨色也愈显丰润了。“黑龚”阶段，集中反响了画家对付墨的孜孜探求。他在《课徒画稿》中讲到点叶法时说：“此浓叶也，一遍谓之秋林……二遍、三遍晴林，五遍、七遍雨林。晴林要爽，叶密而气疏。雨林欲苍翠欲滴。”“一遍点，二遍加，三遍染”，“三遍点完，墨气犹淡，再加浓墨一层，恐浓墨显然外露，以五遍淡墨浑之”，“望之蓊蔚，而个中实叶叶分明者，燥湿得宜也。点燥而染湿，湿不掩燥。点浓而染淡，淡以活浓。”在这些精微的法则和插图面前，人们不能不惊叹这位“四十春秋茹荼苦”的先贤。
龚贤是有傲骨的，但无狂放之气。他的绘画亦如他的为人，始终是实实在在的。当他真有所得时，不免会得意地露出傲骨。他在“黑龚”形成阶段，借鉴和吸取了米氏云山的积墨法，但一点也不放弃自己已经形成的笔法特点。他把米氏法加以改造，纳入自己的笔法规范，先干后湿，先皴后染，层层深入。他说：“皴，干染也。”(见《课徒画稿》)这个不雅观点以前没人讲过，是他实践的心得。试看其山水，先勾山、树轮廓，再以干笔皴之，形成灰调子，再复皴数遍，色调渐趋深重，自具苍郁之感；若以湿笔层层染之，效果亦可大致仿佛，而其质感则自具差异。出于这样的考虑，龚氏产生了具有差别的积墨法，包括干积法、湿积法、干湿并用法等。瞿安在题龚氏《山水册》的诗中称：“工笔米家山，此意吾心会”，所谓“工笔米家山”，即指龚贤改造米氏云山所形成的新面貌。工笔是形容其构造严谨，层次清晰，繁简得体，浓淡适宜，仿佛工致的素描。这一绘画面貌的涌现，确实是前无古人的。龚贤墨法的神妙，彷佛让他忘怀了色彩的功能。在他传世的作品中，设色者寥寥，故在此略而不论了。
“黑龚”的面孔，在其五十岁之前就精纯成熟了。他的积墨法的确立，对其个人来说是一次变法，对当时画坛来说，则彷佛是一种反潮流。他因此一举而摆脱了对时流的依傍，卓然独立成家。他不无得意地说：“笔尽笔法，墨求墨气。笔墨相得”，而画之能事毕矣。我用我法，我法尽，而我即为后起之古人，今人未合己心而欲与古人相抗，远矣!”(见《课徒画稿》)
龚贤生命的末了十几年，正是他艺术创作的兴旺期。存世作品也较多，且有相称数量的大幅、长卷，一六七三年作《千岩万壑图卷》、一六七四年作《山水通景大屏》、《天半峨嵋图通景大屏》、《云峰图卷》、一六七九年作《赠长翁水山卷》、一六八○—一六八二年作《溪山无尽图卷》等，大都境界开阔，气势雄浑，反响了他兴旺的创作能力。尤其是《溪山无尽图》和《云峰图》两卷，不仅山重水复，云起烟生，意境宽阔悠远，而且能感其高大，觉其深幽。是龚贤传世佳作中的代表，真可以百读而不厌。
龚贤的书法，以往仅见于题识于跋文，独立的书件大都为诗稿或书页。近期南京涌现的龚氏行书七言诗大轴，让人们大开眼界。其书结体偏长，有着欧阳询的影响；其运笔风神，联系着李邕；意态中又不乏米芾的踪迹；开阔的行距，还得力于董其昌。……这些成分忽隐突现地熔铸在一起，形成龚贤独特的书风——严谨中的伸展，方折中的圆转，随意中的挺立，奇特中的平朴。大有磊落之气，绝无狂肆之态。这也如其人，如其画。此书中最大的字长度超过二十厘米，两方名字印章(“龚贤”、“野遗”)，边长皆为四·五厘米。由此，笔者可以断言，龚贤绝非有时作此大书。他的去世，不也是由于横豪索书之故吗?古人很少论及他的书法，恐是被画名所掩之故罢!
龚贤光鲜的艺术风格和独特创造，在当时和后世都产生着显而易见的影响。直接的影响，在学生之中。王概大约是其学生中最有名的，他与王蓍兄弟编绘、论订的《芥子园画谱》，流传甚广，影响很大。官铨和宗言，是画得最象老师的龚门弟子，他们都是南京人。龚贤之子龚柱，字础安，山水面孔极似其父，只是烘染略少而已。
龚贤在当时画坛的交游，青年期间紧张靠杨文骢的引荐，中后期则有周亮工和孔尚任。通过他们，“金陵八家”之间，八家和其他金陵画家之间的切磋、互换，无形中匆匆成了金陵地方绘画风气的形成。龚贤的造诣，使他成了金陵画风确当然代表。
后世受这一风气影响的画家并不少，较为突出的是清代中后期的“京江画派”。只管这一流派的紧张人物潘恭寿、张，都因此吴派沈周、文徵明筑其根本，但在该派后期，表现在张和周镐作品中的积墨、烘染以及笔墨形态的处理，显然是从龚贤和“金陵八家”中汲取的。
龚贤对近、当代画坛的影响，远远超过了过去，乃至超越了国度。他的画在十九世纪末、二十世纪初，受到日本人的重视，以重金收购，流传扶桑，对日本画坛产生过影响。继又扩延到欧美，渐起了研究之风。在海内，黄宾虹、李可染先后创立重墨山水新风，无疑是在龚贤积墨山水根本上的发展。黄宾虹说龚贤“用墨赛过明人，我曾效法。”(《黄宾虹画语录》)从面孔上看，龚、黄山水都是重且黑的，但法有同异，龚纯用积墨，故沉郁中透着苍润和清空；黄则兼用积墨、泼墨和破墨，故老辣、朴厚而丰富。李可染的积墨，早期出于黄宾虹，后期个人面孔愈趋光鲜，取大笔铺和积染相结合的方法，黑白分明。然而，所有这些变革，都不可避免地留下了龚贤的影子。
龚贤是一座艺术的宝库。他的字画遗产，固然令人珍惜和喜好；他的治学方法、艺术道路， 给予后人的启迪，尤为主要。
