在杜拉斯的生平中，不同住所在她的写作活动和电影作品中成为“故事的承载者”，也便是她所说的希望之所。这些住所既供应了庇护和安全感，又铭刻着家庭的恐怖和她想要逃离的希望。
杜拉斯的好友米歇尔· 波尔特曾对她进行深度访谈（这段访谈1976年在法国电视一台播出）。在访谈中，杜拉斯对照她的小说文本和照片，评论辩论她所待过的不同地方，包括她位于诺弗勒堡的屋子、曾在越南的住所。
波尔特将杜拉斯与其生活的环境放在一起，探索“住所”在杜拉斯的写作活动（《抵挡太平洋的堤坝》《劳儿之劫》等）与电影作品（《娜塔丽·格朗热》《恒河女人》等）中所扮演的主要角色，勾引杜拉斯评论辩论女性与住所的关系、写作履历与希望、女性投注在身边事物上的瞩目、女性之间的体认等。这份访谈构建起一种独特的地理诗学，为杜拉斯研究供应了大量第一手的宝贵资料。
下文摘编自《在希望之所写作：玛格丽特·杜拉斯访谈录》，经出版社授权刊发，较原文有删节。
《在希望之所写作：玛格丽特·杜拉斯访谈录》，[法] 玛格丽特·杜拉斯 / [法] 米歇尔·波尔特 著，黄荭 译， 南京大学出版社·守望者，2024年7月。
杜拉斯：这张照片，我十八岁。
18岁的杜拉斯。（出版社供图）
这张，十六岁。在湄公河沿岸的沙沥。长衫是绿色的。
16岁的杜拉斯。（出版社供图）
我阁下是我的小哥哥，也便是《抵挡太平洋的堤坝》里的约瑟夫，年纪轻轻就去世于战役期间的药物匮乏。
杜拉斯和哥哥。（出版社供图）
我父亲，我对他没什么印象。他去世时，我才四岁。他写了一本数学教辅，关于指数函数的，但被我弄丢了。我有两个哥哥。
杜拉斯与家人的合影。（出版社供图）
这是我们晚上去永隆坐的敞篷马车。我还记得，那时我们会途经一个检疫所，然后穿过稻田，再沿着湄公河岸回来。我们到家的时候夜已深了。
杜拉斯在永隆。（出版社供图）
波尔特：玛格丽特，有一次您见告我说，您母亲随便跟哪个越南农妇的关系都比跟白人社区的女人更亲近。
杜拉斯：是的。首先，我母亲她农人出身，是个村落姑，以前也务过农。她之前虽然拿到奖学金在师范学校上学，但她的父母都是北方的农人。后来，由于我们实在太穷了，而且她干的完备是最底层的事情，您想，跟那些海关和邮局的职员一样，当地学校的老师便是地位最低的白人。比起其他白人，她跟越南人、安南人走得更近。我一贯到十四五岁，是的，到这个年纪都只有越南朋友。
当了二十年的公务员，她终于在柬埔寨靠近贡布的地方买了块地。
波尔特：一块租借地吗？
杜拉斯：是的，便是我们本日说的租借地，没错。看到这个女人独自一人过来，还是个寡妇，又没有靠山，完备伶仃无援，他们就给了她，或者说强塞给了她一块无法耕种的地皮。她当时根本不懂，想要得到一块耕地，是得贿赂那些地皮登记职员的。他们给了她一块地，乃至都称不上是一块地，由于那是一块每年十二个月里有六个月都会被水淹没的地。她把二十年的积蓄都投在这块地上了。于是她请人在那儿修了带游廊的平房，播了种，栽了水稻，但三个月后，太平洋涨潮了，所有东西都毁了。她当时差点去世掉，完备失落控了，癫痫也时时产生发火，全体人失落去了理智。那会儿我们以为她命不久矣。
诚笃说，堤坝坍塌之后，我以为她被气昏头了，气得想去世，奄奄一息。显然，这件事给我们留下了恐怖的烙印。您瞧，我至今仍旧无法心平气和地评论辩论这件事。她控诉过，反抗过，但那时贪污腐败很专横獗，小到地皮登记职员，大到殖民地总督，所有人都靠这个捞钱敛财。也便是说，收受贿赂在全体行政管理系统无孔不入，控诉书也因此泡汤了，只有压箱底的份儿。而且到去世她都没有胜诉——是的，彻里彻外的不公道。
有那么一块阵势还算比较高的平原，类似高原吧，北边是大象山脉，南边不再有村落落或住宅，而是一片泽国沼地。还有海边的红树林，是在涨潮的雨季能涌如今几百公顷水泽上唯一的东西。这便是童年，至少对我来说便是这样，便是和我的小哥哥在那里一起度过的光阴，在书里他叫约瑟夫。我有两个哥哥。我大哥，小时候我们很少在一起。由于父亲去世后，母亲没办法独自抚养三个孩子，她就把大哥留在法国，该当是上一所电工学校。她把两个小的留在身边照看。要知道，她饱受绝望的折磨，她的经历是那么恐怖，她深陷在绝望之中，以是我们就有了完备的自由。
在堤坝这片地皮上，我从没见过像我和小哥哥这样自由的孩子。她没韶光照看我们，也不再想着她的孩子们，我是这么认为的，以是我们溜出去，整天都待在表面，不是在树上（笑），而是在森林里，在河里，在小溪里，便是那些流向大海的溪流，我们叫它们“racs”。我们也去打猎。那里的童年和这里的太不一样了。
您瞧，比起法国人，我们更像越南人。因此现在我才创造，这种所谓对法兰西种族，对不起，是对法兰西民族的归属感，完备便是虚假的。我们说越南话，就像越南小孩一样，我们从不穿鞋，半裸着，在河里沐浴拍浮，我母亲，她，肯定不会，她从不说越南话，也从来没能学会，这对她而言太难了。我用越南语参加了中学毕业会考。总之，有一天，我得知自己是法国人，要知道……母亲常常跟我们念叨诸如“你们是法国人”之类的话。有一天，她去西贡带回来一些斑皮苹果，我不知道它们叫什么，这些赤色的苹果。
波尔特：我不知道。
杜拉斯：她强制我们吃苹果，可我们根本吃不下去，这东西切实其实就像棉花，不是人能吃的东西。我们吃不了法国食品。我十岁的时候，在金边得过某种厌食症：别人强制我吃牛排，我把牛排都吐了；说真的，我们就属于热带丛林。这种事儿常常发生：你身处某种环境中，或者说生活在一个特定的空间中，你在那里出生，讲那里的措辞等等。你最早是和越南孩子一起玩耍，玩的游戏也是越南孩子的游戏，然后有人见告你，你不是越南人，你不能再和越南小孩厮混了，由于他们不是法国人，你必须穿鞋，必须吃牛排和薯条，不能再这么不懂规矩了。我很晚才意识到这一点，大概现在我才明白，说真的。我在沙沥和永隆也生活了很多年。
波尔特：在湄公河沿岸吗？
杜拉斯：是的，在湄公河边。那是白人的地盘，有着横平竖直的街道，花园，铁栅栏，然后是河流，法国俱乐部，网球场，可能还有安娜玛丽·斯特雷特，她是永隆的总督夫人。
杜拉斯：我乃至不知道那是不是她的真名，斯特雷特，这个姓氏，我觉得不是我编的。或者我把它变了形，呃，或者便是这个姓氏，斯特雷特。那是一个红棕色头发的女人，我记得，不涂脂抹粉，非常苍白，非常白皙，有两个年幼的女儿。
波尔特：您认识她？
杜拉斯：我从来没有和她说过话。太久远了，我不太记得了，我看到她晚上经由，司机开车载着她。风凉的夜晚，她出门。
就在她来了不久，人们得知一个年轻男人自尽了，由于对她的爱，也由于她的爱。我记得这件事给我带来的震荡，我什么都不理解了。震荡，非常强烈，当我得知这一，由于这个女人看上去不像一个虚假风情的女人，一个上流社会的女人；她身上有什么不可见的东西，和那种想引人瞩目的女人正好相反，她非常沉默，大家也不知道她有什么朋友，她总是独自一人或和她的两个小女儿一起闲步，和《副领事》书中写的一样。之后，大家溘然得知了这一。要知道，一贯以来，她对我而言都象征着某种双重的力量，一种是去世亡的力量，一种这天常的力量。她抚养孩子，她是总督夫人，她打网球，她接待来宾，她闲步，等等。然而她身上又蕴藏着去世亡的力量，引起去世亡，招致去世亡。有时候我对自己说，我写作是由于她。
电影《印度之歌》剧照。
波尔特：在《印度之歌》中，人们感想熏染到的是您的痴迷。
杜拉斯：影片要展现的，是我的痴迷，我对她的爱。我问自己我对她的爱是否由来已久。是否我书中长辈的原型是她，安娜玛丽·斯特雷特，两个女孩的母亲，而不是我母亲，要知道，我以为我母亲太猖獗，精力太兴旺，而且她的确便是这副样子容貌。而是安娜玛丽·斯特雷特身上那股隐秘的力量。只有身上隐蔽着这股隐秘的力量才会在生活中这么倔强。我认为便是如此，她，安娜玛丽·斯特雷特，对我而言是长辈的原型，母亲的原型，或者更确切地说是女性的原型；她在我看来并不像一个母亲，要知道，她首先是一个不忠的女人，而不是一个有两个女儿的母亲。
她评论辩论印度。对，可能统统都源于此。她不再说别的，也便是说，她不再关心自己说什么，不再有什么真正让她操心的私事、问题，我想便是这样；她有一千岁，安娜玛丽·斯特雷特，她已经活了一千年。女性的这种至高无上，就源于此。男人很少能达到那种高度。由于在她身上有双重的沉默，一种是女性的沉默，一种是源自她生命的、专属她个人的沉默。这种双重性，两种沉默的结合，大概安娜玛丽·斯特雷特便是如此；我在想我书中的其他女性是否也会那样隐蔽自己，劳儿·瓦·斯泰因的身上是否也有安娜玛丽·斯特雷特的影子，由于这种迷恋一贯存在，毫无由来，我难以自拔，切实其实就像一个真正的爱情故事。
这几年，我拍的电影、我写的书都是与她的爱情故事。当然并不总是如此；有时候我并没有想着她，当我拍其他电影的时候，我的心思就不在她身上，但她还是一贯都在。
在画面中间，也便是画面的正中心，有一个被我称为“祭坛”、纪念安娜玛丽·斯特雷特的地方。它有双重意义。它是我的祭坛，换言之，是我痛楚的祭坛，这种痛楚源于她的去世亡是我造成的，而我不能救她分开苦海；同时，这也是我对她的爱的祭坛。从外部看，这个祭坛掩护得井井有条。一个仆人过来重新点燃喷鼻香烛，换上新的玫瑰花。德菲因·塞里格会来这个祭坛看一个已故的女人的照片。乃至在电影脚本里，在某个既定的时候，会有人说：她朝照片走去，彷佛是照片在注目着她；我看到了双重的目光，人们永久都不会凑很近去看逝者的照片，因此照片模糊不清。
波尔特：在您所有的电影中，镜子都扮演了很主要的角色吗？
杜拉斯：是的，它们就像一个个孔洞，画面消隐个中，又再度涌现。我永久不知道这些画面从何处而来。我有一种觉得，德菲因被吞噬、复又归来。她回来了或是没有回来，但她从如此迢遥的地方回来是非
常愉快的，在镜子里，我们可以把画面移动到无限远的地方。她就像是从电影的尽头走来。我本来想说的是从天下的尽头，但实际上是从电影的尽头。
电影《印度之歌》剧照。
波尔特：镜子难道不是为了保持一种间隔吗？一种不复存在的间隔？
杜拉斯：是的，或者说，一种质疑。
波尔特：质疑真实的在场？
杜拉斯：是的，质疑真实的在场和措辞。
我不知道副领事是否对安娜玛丽·斯特雷特，对她本人或对她的象征或对她所象征的意义说：“加尔各答于我而言成了一种希望的形式。”我认为确实是这样，要知道，言语的适用场所在这里得到了延伸，其受众不再仅限于在场的人。
杜拉斯：我想，安娜玛丽·斯特雷特已经超出了剖析，或者提问的范畴。她超越了所有在智力或认知、理论上的偏见。这是一种绝望，一种普遍的绝望，险些贴近那种深深的政治绝望，而且它是如此沉着地被真真切切地体验。我曾经说过她便是加尔各答，我把她看作加尔各答。她变成加尔各答的过程，是一种双向转变：加尔各答逐渐呈现出安娜玛丽·斯特雷特的样子容貌，而后者也逐渐拥有了加尔各答的形状。对我来说，在影片的末端，二者融为一体了。
我不是说她是一个已经解放了的女性，我说她走上了一条必将解放之路，一条非常个人化且个性化十足的解放之路。正由于她尽可能地拥抱这世上的统统，或是说，正是拥抱这个天下的普遍性的时候，她才最靠近真正的自我。也正是尽可能地去收受接管统统，去接管加尔各答，去接管苦难、饥饿、爱情、卖淫和希望时，她才最靠近真正的自我。安妮玛丽·斯特雷特便是这样。当我说“卖淫”一词时，我是想说卖淫对她来说是无法避免的一件事，就犹如饥饿、苦痛和希望一样，她仿佛一个不断收受接管他物的容器，各种事物盘踞在她体内。这便是我所说的安娜玛丽·斯特雷特的解放。或许，您知道，我在一片险些不太可靠的地皮上，而且，我可能永久不会知道她为何如此吸引我。我被它吞没，被一种我们有时并不知道其存在的希望所吞没。要知道，它比我以为的自己的希望还要大，它回答得比我提出的问题还要多。由于它完完备全回答了我。
原文作者/[法] 玛格丽特·杜拉斯，[法]米歇尔·波尔特
摘编/荷花
编辑/王菡
导语校正/柳宝庆
