只有中国人，让“书”上升为“法”
“书法”，原来是指“书之法”，即书写的方法——唐代书学家张怀瓘把它归结为三个方面：“第一用笔，第二识势，第三裹束。”周汝昌师长西席将其简化为：用笔、构造、风格。它侧重于写字的过程，而非指结果（书法作品）。“法书”，则是指向书写的结果，即那些由古代名家书写的、可以作为模范的范本，是对先贤墨迹的敬称。
只有中国人，让“书”上升为“法”。西方人听说也有书法，我在欧洲的博物馆里，见到过印刷术传入之前的书本，全部是“手抄本”，书写工致俊秀，加以多少装饰，色彩艳丽，像“印刷”的一样，可见“工致”是西方人对付美的空想之一，连他们的园林，也要把发达多姿的草木修剪成标准的几何形状，仿佛想用艺术来证明他们的科学理性。周汝昌认为，西方人“‘最精美’的书法可以成为图案画”，但是与中国的书法比起来，实在是小儿科。这缘于“泰西笔尖是用硬物制造，没有弹力（俚语或叫‘软硬劲儿’），或有亦不多。中国笔尖是用兽毛制成，第一特点与哀求是弹力强”（周汝昌：《永字八法——书法艺术讲义》，广西师范大学出版社，2015年版）。
与西方人以工致为美的“书法”比起来，中国法书更感性，也更自由。只管秦始皇（通过李斯）缔造了帝国的“标准字体”——小篆，但这一“标准”从来未曾限定书体演化的脚步。《泰山刻石》是小篆的极致，却不是中国法书的极致，中国法书没有极致，由于在一个极致之后，紧随着另一个极致，任何一个极致都有阶段性，江山代有秀士出，各领风骚数百年，使中国书法，从高潮涌向高潮，从胜利走向胜利，自由变革，好戏连台。工具方面的缘故原由，正是在于中国人利用的是一支有弹性的笔，这样的笔让笔墨有了弹性，点画勾连，浓郁枯淡，变革无尽，在李斯的铁画银钩之后，又有了王羲之的秀美洒脱、张旭的飞舞流动、欧阳询的法度庄严、苏轼的“石压蛤蟆”、黄庭坚的“树梢挂蛇”、宋徽宗“瘦金体”薄刃般的锋芒、徐渭犹如暗夜哭号般的幽咽抑扬……同样一支笔，带来的风格流变，险些是无限的，就像中国人的自然不雅观，可以“万类霜天竞自由”，亦如太极功夫，可以在闪展腾挪、无声无息中，产生雷霆万钧的力度。
我想起金庸在小说《神雕侠侣》里写到侠客朱子柳练就一身“书法武功”，与蒙古王子霍都决斗时，兵器竟只有一支羊毫。决斗的关键回合，他亮出的便是《石门颂》的功夫，让不雅观战的黄蓉不觉惊叹：“古人言道‘瘦硬方通神，这一起‘褒斜道石刻’当真是千古未有之奇不雅观。”以书法入武功，这发明权想必不在朱子柳，而应归于中国传统文化成绩极深的金庸。
《石门颂》的书写者王升，便是一个有“书法武功”的人。康有为说《石门颂》：“胆怯者不能写，力弱者不能写。”我胆怯，我力弱，但我不去世心，每次读《石门颂》拓本，都让人血脉偾张，被它鞭策着，急速要研墨临帖。但《石门颂》看上去大略，实际上非常难写。我们的笔触一落到纸上，就不是那么回事了。缘故原由很大略：我身上的功夫不足，一招一式，都学不到位。《石门颂》像一个圈套，不动声色地诱惑我们，让我们放松当心，一旦进入它的领地，急速丢盔卸甲，溃不成军。
书法作为艺术，代价在于表达人的情绪、精神
对中国人来说，美，是对生活、生命的升华，但它们从来未曾分开生活，而是与日常生活相连、与内心情绪相连。从来没有一种凌驾于日常生活之上、孤悬于生命欲求之外的美。本日陈设在博物馆里的名器，许多被奉为经典的法书，原来都是在生活的内部产生的，到后来，才被孤悬于殿堂之上。我们看秦碑汉简、晋人残纸，在上面书写的人，许多连名字都没有留下，但他们对美的追求却丝毫没有松懈。光阴掩去了他们的脸，他们的羊毫在暗中舞动，在近两千年之后，成为被我们伫望的经典。
故宫博物院收藏着大量的秦汉石本，在这些石本中，我独爱《石门颂》。由于那些碑石铭文，大多是出于公共目的书写的，记录着王朝的功业（如《石门颂》）、事宜（如《礼器碑》）、敬拜仪式（如《西岳庙碑》）、经文（如《熹平石经》），因而它的书写，必定是威信的、精英的、标准化的，也必定是浑圆的、饱满的、均衡的。个中，唯有《石门颂》是一个异数，由于它在端庄的背后，掺杂着调皮和搞怪，比如“高祖受命”的“命”字，那一竖拉得很长，让一个“命”字差不多占了三个字的高度。“高祖受命”这么严明的事，他居然写得如此“随意”。很多年后的宋代，苏东坡写《寒食帖》，把“但见乌衔纸”中“纸”（“帋”）字的一竖拉得很长很长，我想他说不定看到过《石门颂》的拓本。或许，是一纸《石门颂》拓片，鞭策了他的任性。
故宫博物院还收藏着大量的汉代简牍，这些简牍，便是一些书写在竹简、木简上的信札、日志、报表、账册、契据、经籍。与高大厚重的碑石铭文比较，它们更加亲切。这些汉代简牍（比如居延汉简、敦煌汉简），大多是由普通人写的，一些身份微末的小吏，用笔墨记录下他们的事情，他们的字不会涌如今显赫的位置上，不会展览在众目睽睽之下，许多便是平凡的家书，它的读者只是远方的某一个人，乃至有许多家书，根本就无法抵达家人的手里。因此那些笔墨，更无拘束，没有演出性，更加随意、洒脱、残酷，也更合乎“书法”的本意，即：“书法”作为艺术，代价在于表达人的情绪、精神（舞蹈、音乐、文学等艺术门类莫不如此），而不是一种真空式的“纯艺术”。
在草木葱茏的古代，竹与木险些是最随意马虎得到的材料。因而在纸张发明以前，简书也成为最盛行的书写办法。汉简是写在竹简、木简上的笔墨。“把竹子剖开，一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮，在火上烤一烤，烤出汗汁，用羊毫挺接在上面书写。写错了，用刀削去上面薄薄一层，下面的竹简还是可以用。”（蒋勋：《汉字书法之美》，广西师范大学出版社，2009年版）烤竹子时，里面的水分渗出，彷佛竹子在出汗，以是叫“汗青”。文天祥说“留取赤心照汗青”，就源于这一工序，用竹简（“汗青”）比喻史册。竹子原来是青色，烤干后青色消逝，这道工序被称为“达成”。
面对这些简册（所谓的“册”，实在便是对一条一条的“简”捆绑串联起来的样子的象形描述），我险些可以觉得到羊毫在上面点画勾写时的流畅与轻快，没有碑书那样肃括宏深、力敌万钧的气势，却有着轻骑一样平常的灵动洒脱，让我骤然想起唐代卢纶的那句“欲将轻骑逐，大雪满弓刀”。当笔墨的流动受到竹木纹理的隔断，便产生了一种滞涩感，更产生一种粗朴的美感。
实在简书也包含着一种“武功”——一种“轻功”，它不像飞檐那样沉重，具有一种庄严而凌厉的美，但它举重若轻，以轻敌重。它可以在荒野上疾行，也可以在飞檐上奔忙。轻功在身，它是自由的行者，没有什么能够限定它的脚步。
那些站立在书法艺术顶峰上的人，正是在这一肥沃的书写土壤里产生的，是这一浩大的、无名的书写群体的代表人物。我们看得见的是他们，看不见的，是他们背后那个弘大到无边无涯的书写群体。他们的书法老师，也是从前那些寂寂无名的书写者，以是清代金石学家、书法家杨守敬在《平碑记》里说，那些秦碑，那些汉简，“行笔真如野鹤闻鸣，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出”。
北宋米芾《盛制帖》页 北京故宫博物院藏
如果说那些“无名者”在汉简牍、晋残纸上写下的字迹代表着一种民间书法，有如“民歌”的嘶吼，不加润色，任性自然，带着生命中最朴拙的激情亲切、最真实的痛痒，那么，我在《故宫的书法风骚》一书里面写到的李斯、王羲之、李白、颜真卿、蔡襄、欧阳修、苏东坡、黄庭坚、米芾、岳飞、辛弃疾、陆游、文天祥等人，则代表着知识群体对书法艺术的凝练与升华。唐朝画家张璪说“外师造化，中得心源”，我的理解是，所谓造化，不仅包括山水自然，也包括尘常人世，实在便是我们身处的全体天下，在经由心的熔铸之后，变成他们的艺术。书法是线条艺术，在书法者那里，线条不是线条，是天下，就像石涛在阐释自己的“一画论”时所说：“此一画收尽鸿蒙之外，即亿切切笔墨，未有不始于此而终于此。”
北宋欧阳修《灼艾帖》卷 北京故宫博物院藏
他们许多是影响到一个时期的巨人，但他们首先不因此书法家的身份被记住的。在我看来，不以“专业”书法家自居的他们，写下的每一片纸页，都要比本日的“专业”书法家更值得我们欣赏和铭记。书法是附着在他们的生命中，内置于他们的精神天下里的。他们才是真正意义上的书法家，字迹的圈圈点点，横横斜斜，牵动着他们生命的回转、情绪的起伏。像张旭，肚子痛了，写下《肚痛帖》；像怀素，吃一条鱼，写下《食鱼帖》；像蔡襄，脚气犯了，不能行走，写下《脚气帖》；更不用说苏东坡，在一个凄风苦雨的寒食节，把他的委曲与愤懑、叫嚣与彷徨全部写进了《寒食帖》；李白《上阳台帖》、米芾《盛制帖》、辛弃疾《去国帖》、范成大《中流一壶帖》、文天祥《上宏斋帖》，无不是他们内心天下最真切的表达。当然也有颜真卿《祭侄文稿》《裴将军诗》这样洪钟大吕式的震荡民气之作，但它们也无不是泣血椎心之作，书写者坦直的性情、喷涌的激情和向去世而生的气概，透过笔端贯注到纸页上。
他们信笔随心，以是他们的法书浑然天成，不见营谋算计。书法，便是一个人同自己说话，是天下上最美的独语。一个人心底的话，不能被听见，却能被瞥见，这便是书法的神奇之处。我们看到的，不应只是它表面的美，不但是它起伏抑扬的笔法，而是它们所透射出的精神与情绪。
唐代李白《上阳台帖》（原件拍摄版，局部） 北京故宫博物院藏
他们之以是成为今人眼中的“千古风骚人物”，窍门在于他们的法书既是从生命中来，不与生命相分开，又不陷于生活的泥潭不能自拔。他们的法书，介于人神之间，闪烁着人性的光泽，又不失落神性的光辉。一如古中国的绘画，永久以45度角俯瞰人间（以《清明上河图》为代表），离世俗很近，触手可及，又离天空很近，仿佛随时可以摆脱地心引力，飞天而去。所谓洒脱，意思是既是尘凡中人，又是尘凡外人。中国古代艺术家把“45度角哲学”保持到底，在我看来，这是艺术创造的最佳角度，也是中华艺术优胜于西方艺术的缘故原由所在。西方绘画要么像宗教画那样在天国漫游，要么彻底低落到人间，像文艺复兴往后的绘画那样以正凡人的身高为视点平视。
我们有时会忽略他们的书法家身份，第一，是由于他们在其他领域的光芒太过刺目耀眼（如李斯、李白、“唐宋八大家”、岳飞、辛弃疾、文天祥），遮蔽了他们在法书领域的光环。比如李白《上阳台帖》，卷后附宋徽宗用他著名的瘦金体写下的题跋：“太白尝作行书，乘兴踏月，西入酒家，不觉人物两忘，身在世外，一帖，字画洒脱，英气雄浑，乃知白不特以诗鸣也。”根据宋徽宗的说法，李白的字，“字画洒脱，英气雄浑”，与他的诗歌一样，“身在世外”，随意中出天趣，气候不输任何一位书法大家。黄庭坚也说：“今其行草殊不减古人”，只不过他诗名太盛，粉饰了他的书法有名度，以是宋徽宗见了这张帖，才创造了自己的无知，原来李白的名声，并不仅仅从诗歌中取得。第二，是由于许多人并不知道他们还有亲笔书写的墨迹留到本日，更无从感想熏染他们遗留在那些纸页上的生命气息。从这个意义上说，我们该当感谢历代的收藏者，感谢本日的博物院、博物馆，让汉字书写的痕迹，没有被韶光抹去。有了这些纸页，他们的文化代价才能被准确地复原，他们的精神天下才能完全地重现，我们的汉字天下才更能显示出它的瑰丽妖娆。
人们常说“见字如面”，见到这些字，写字者本人也就鲜活地站在我们面前。他们早已随风而逝，但这些存世的法书见告我们，他们没有真的消散。他们在飞扬的笔画里活着，在伸展的线条里活着。逝去的是朝代，而他们，须臾未曾离开
天下三大行书
永乐九年的兰亭雅集，王羲之趁着酒兴，用鼠须笔和蚕茧纸一气呵成《兰亭序》，后被列为“天下行书第一”。“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭”，笔墨开始时还是妖冶的，是被阳光和山风洗濯后的通透，是呼朋唤友、无事一身轻的轻松，但写着写着，调子却陡然一变，笔墨变得沉痛起来，真是一个醉酒忘情之人，笑着笑着，就失落声痛哭起来。那是由于对生命的追问到了深处，便是悲观。这种悲观，不再是对社稷江山的忧患，而是一种与生俱来又无法摆脱的孤独。《兰亭序》寥寥324字，却把一个东晋文人的繁芜心境一层一层地剥给我们看。于是，乐成了悲，俏丽成了悲惨。实际上，庄严繁华的背后，是永久的悲惨。打动人心的，是美，更是这份悲惨。
唐太宗之喜好《兰亭序》，一方面因其在书法史的演化中，创造了一种俊逸、雄浑、流美的新行书体，代表了那个时期中国书法的最高水平。赵孟頫称《兰亭序》是“新体之祖”，认为“右军手势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为效法”，但紧张还是由于它写出了这份绝美背后的悲惨。我想起扬之水评价生于会稽的元代词人王沂孙的话，在此也颇为适用：“他有本领写出一种凄艳的俏丽，他更有本领写出这俏丽的消亡。这才是生命的实质，这才是令人长久冲动的命运的无常。它小到每一个生命的个体，它大到由无数生命个体组成的大千天下。他又能用委曲、吞咽、沉郁的思笔，把感伤与悲惨雕琢得玲珑剔透。他影响于读者的有时竟不是同样的感伤，而是对感伤的欣赏。由于他把悲哀美化了，变成了艺术。”
东晋王羲之《兰亭集序》卷（唐代冯承素摹） 北京故宫博物院藏
苏东坡《寒食帖》，被称为“天下行书第三”，因此广为人知。自元丰三年抵达黄州，苏东坡就被一个又一个的困境压迫着，以至于在到黄州的第三个寒食节，他在凄风苦雨、病痛交加中写下的《寒食帖》，至今让我们感到浑身发冷。时隔九个多世纪，我们依然从《寒食帖》里，目睹苏东坡居住的那个漏风漏雨的小屋：“小屋如渔舟，濛濛水云里。”不仅苏东坡的人生千疮百孔，到处都是漏洞，连他居住的小屋都充满漏洞。风雨中的小屋，就像大海上的孤舟，在苍茫水云间无助地漂流，随时都有倾覆的可能。
《寒食帖》里透露出的冷，不仅是萧瑟苦雨带来的冷，更是弥漫在贰心里的冷。官场上的苏东坡，从失落败走向失落败，从贬谪走向贬谪，生平浪迹天涯，这样的生平，就涵盖在这风雨、孤舟的意象里了。
在我看来，《寒食帖》是苏东坡书法的迁移转变之作，少了几分从前的流丽优雅，多了几分沧桑，但苏东坡晚年在海南写下的《渡海帖》（又称《致梦得秘校尺牍》），才是苏东坡的成熟之作。那是苏东坡渡海北归前，去澄迈探求好友马梦得，与马梦得失落之交臂后写下的一通尺牍，在那点画线条间随意无羁的笔法，已如入无人之境，达到唾弃统统障碍的纯熟境界，它“布满人生的沧桑，散发出灵魂彻悟的灵光”（赵权利：《苏轼》，河北教诲出版社，2004年版），是苏东坡晚年书法的代表之作。黄庭坚看到这幅字时，不禁惊叹：“沉著高兴，乃似李北海。”这件宝贵的尺牍历经宋元明清，流入清宫内府，被著录于《石渠宝笈续编》，现在是台北故宫博物院《宋四家小品》卷之一。
被称为“天下行书第二”的，是颜真卿的《祭侄文稿》。“安史之乱”中，颜氏一门报效朝廷，去世于叛军刀锯者三十余口。公元758年，即《祭侄文稿》开头所说的“乾元元年”，颜真卿让颜泉明去河北探求颜氏一族的遗骨，颜泉明只找到了颜真卿的弟弟颜杲卿的一只脚和侄子颜季明的头颅，那，便是他们父子二人的全部遗骸了。悲愤之余，颜真卿写下了这纸《祭侄文稿》。
在《祭侄文稿》中，我看到了以前从颜字中从来未曾看到的速率感，似一只射出的响箭，直奔他选定的目标。虽然《祭侄文稿》不像明末连绵草（以傅山为代表）那样有连绵不断的笔势，但我觉得颜真卿从提笔蘸墨起，他的书写就没有停过。《祭侄文稿》是在极短的韶光内书写完毕，一气呵成的。
这是一篇椎心泣血的文稿，笔墨包含着一些极度悲痛的东西，如果我们的知觉系统还没有变得迟缓，那么它的字字句句，都会刺痛我们的心脏。在这种极度悲痛的使令下，颜真卿手中的笔，险些变成了一匹野马，在旷野上当仁不让地狂奔，所有的荆丛，所有的陷阱，全都不在乎了。他的每一次蘸墨，写下的字迹越来越长，枯笔、涂改也越来越多，以至于到了“父陷子去世，巢倾卵覆”之后，他连续书写了靠近六行，看得出他伤痛的心情已经不可遏制，这个段落也是全体《祭侄文稿》中书写最长的一次，虽然笔画越来越细，乃至在涂改处加写了一行小字，却包含着雷霆般的力道，虚如轻烟，实如巨山。
《祭侄文稿》里，有对青春与生命的怀悼，有对山河破碎的慨叹，有对战役狂徒的谩骂，它的感情，是那么繁芜，繁芜到了不许可颜真卿去考虑他书法的“美”，而只要二心坎情绪的倾泻。因此他书写了中国书法史上最繁芜的文本，不仅它的情绪繁芜，连写法都是繁芜的，仔细看去，里面不仅有行书，还有楷书和草书，是一个“跨界”的文本。纵然行书，也在电光火石间，展现出无穷的变革。有些笔画明显因此笔肚抹出，却无薄、扁、瘦、枯之弊，点画粗细变革悬殊，产生了干湿润燥的强烈比拟效果。
苏东坡喜好颜真卿的，正是他笔墨里透露出的大略、坦直、诚挚，说白了，便是不装。苏东坡少时也曾迷恋王羲之，如美国的中国艺术史研究者倪雅梅所说，苏东坡的书法风格，便是“建立在王羲之侧锋用笔的办法之上”，这一书写习气，他险些生平没有改变。但在晚年，苏东坡却把颜真卿视为儒家文人书法的鼻祖，反复临摹颜真卿的作品（个中，苏东坡临颜真卿《争座位帖》以拓本形式留存至今），乃至承认颜真卿的中锋用笔不仅是“一种正当的书法技巧”，它乃至可以被看作“道德端正的象征”（倪雅梅：《中正之笔——颜真卿书法与宋代文人政治》，江苏公民出版社，2018年版）。
《祭侄文稿》不是一件纯挚意义上的书法作品，我说它是“超书法”，是由于书法史空间太小，容不下它；颜真卿也不因此书法家的身份写下《祭侄文稿》的，《祭侄文稿》只是颜真卿平生功业的一部分。正因如此，当安禄山反于范阳，颜真卿或许就以为，身为朝廷命臣，不挺身而出便是一件可耻的事。像初唐墨客那样沉浸于风月无边，已经是一种难以企及的梦想，此时的他，必须去面对生与去世之间横亘的关隘。
我恍然瞥见颜真卿写完《祭侄文稿》，站直了身子，风满襟袖，须发皆动，有如风中的一棵老树。
（作者系散文家，故宫博物院故宫文化研究所所长）
(来源:光明日报微信公号)
