亚当·布拉德利（Adam Bradley）并不是我们中的一员，他认为诺贝尔奖这整场意外不过是“浮夸的争辩”。作为科罗拉多大学的英语教授，以及种族和盛行文化实验室的创始主任，布莱德利是一个新型盛行乐知识分子，在新书《盛行乐之诗歌》中，他将博学的剖析和街头的酷劲结合在了一起。
布莱德利对上述问题的回答细致入微，也非常明确。大意如下：盛行歌词本身不是诗歌，但盛行歌曲可以是。他不会落入认为“盛行歌词技能上与伟大诗歌处于相同高度”这一陷阱，他明白“歌词须要音乐、声音和演出来授予它们生命”。他否认须要“创造盛行歌词的标准，以便史蒂文·泰勒（Steven Tyler，史密斯飞船乐队主唱）可以与莎士比亚不相上下”，而是提出一个博识的表达：“盛行音乐，”他写道，“是一种诗歌，其成功之处在于让你完备忘了这是诗歌。”
在利用这一原则时，布拉德利施展了一套强大的技能。他有敏锐的听觉，精通盛行乐史，喜好的音乐类型十分广泛，借助从格什温（美国作曲家）到枪炮与玫瑰乐队的歌曲来表达自己的不雅观点。纵然在谈论最深奥的文学术语时，他的文章依然用词准确，条理清晰。正如所有的好老师一样，激情驱动了他的写作，也使得他的这份激情亲切极具传染力。
一些人会把布拉德利称为“盛行乐主义者（popist）”，也便是说，一位在商业盛行乐中看到审美代价，而且基本上秉承平等主义伦理的批评家，而不是“摇滚乐主义者（rockist）”，或者说，方向于等级制代价判断的老派（常日是白人男性）批评者。此外，他还是一位无所畏惧的形式主义者。他曾师从伟大的当代主义评论家海伦·文德勒（Helen Vendler），他依赖的是传统的文本细续技巧（《盛行乐的诗歌》前面的章节有一段诙谐而严明地磋商了准确转录（transcription）的主要性）。因此布莱德利显得尤为独特：一个形式主义的盛行乐主义者，压倒一切的批评流派的创始成员。
这些彼此垂直的批评方向交叉时，布拉德利每每能从中获取灵感。作为盛行乐主义者，布拉德利有着兼收并蓄和宽容大气的视野：他能创造各种流派的优点，约请读者参与评点活动时，他是温暖和诚挚的。他的许多声明中都暗藏令人振奋的劝告和鼓励，比如当他谈及盛行音乐时，他把这看作是一个可以“欣赏天下上最广泛传播的抒怀传统”的机会。在布拉德利的勾引下，对盛行乐的热爱呈现出康健的民主的光芒，是一种明智的集体乐趣。
当自由而开放的“盛行乐主义”被套上枷锁成为诡异的形式主义，开始变成无代价的解构主义相对论，问题就涌现了，批评的严谨性会大大减弱。要想有效地赞颂，就必须也要有所训斥。比如，仔细剖析过布莱恩·亚当斯（Bryan Adams）的歌曲后，布莱德利指出，其歌词“it cuts like a knife / but it feels so right”中的“不和谐”创造出了“强烈的抒怀绪”。但作为对亚当斯的所有作品都很熟习的人，我敢说，这不和谐并不是聪明的利用，而只是一个偷
在谈到押韵在歌词中被“滥用”时，布拉德利说：“在剩下的章节中给那些烂歌中的强行押韵列一个清单，这该当挺好玩的。”末了，作为一个自命不凡的前唱片评论家，我还有两点不同见地。第一是布莱德利给王子（the Prince）贴上的令人生厌的形容词“创新者”（innovator）;第二，他认为2010年Remix版的 “Exile on Main Street” （滚石乐队的一首歌），音效跟传奇的初版是相称的 ——这完备是在我的地盘上发起挑衅。
当迪伦获诺贝尔文学奖的宣告后，很多人抢先一步流传宣传自己厌倦了这一辩论，对他们来说，这场辩论既是人为制造的争议，也是无关紧要的。我不同意，自柏拉图以来，人们一贯在思考歌曲、歌词和诗歌，试图理解它们意味着什么，它们是如何运作的。这样做是理解情绪生活的主要过程。布拉德利明白这一点，他的书从根本上来说是在描述“词汇和音符的跳动，使得歌曲浸染于我们的想象力和情绪，就像最好的诗所做的那样”这一神秘过程。
(翻译 刘溜)
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