摘编｜罗东
《中国古代的托钵人》，岑大利、高永建 著，商务印书馆，2021年3月。
卖唱行乞
卖唱行乞是一种源远流长而古今常见的行乞办法。据史籍记载，大约在战国至秦期间，这种行乞办法就已经涌现。有一个长于唱歌的女子叫韩娥，在去齐国的路上没有吃的，经由雍门时，只好卖唱讨饭，她走了往后，留下的余音绕梁三日不绝。后来韩娥在一家旅舍受到侮辱，大声哀哭，附近的老少都随着悲哀涕哭，三日不食，于是有人追回韩娥，让她再放声长歌，人们又都欢畅地跳跃起来。随后，人们厚赏了韩娥。韩娥的歌声动听动听，至今仍流传的“绕梁三日不绝”的针言便是出自这一典故。由于她始开卖唱行乞的先河，而且不但沿途卖唱，还进入堆栈向乘客唱乞，后来被后世的歌女和卖唱的托钵人奉为开山祖师。
卖唱行乞发展到宋代，已成为托钵人诸行中独立的一行，其表现形式也由个人卖唱发展为或一人伴奏一人演唱，或多人伴奏一人演唱，或既有伴奏又有伴舞等多种形式。而卖唱的地点有在街头的，有在酒肆茶楼的，也有在旅店等处的。南宋时，临安街市上就有三五个乐人组成的小队演出，手托着一二个女童舞旋，口唱小词，专沿街赶热闹。在元旦放灯，三春园抚玩，及游湖看潮时，便在酒楼、胡同、妓馆等处演出，谓之荒鼓板，但这种演出，得到的赏钱并不多。
到了清末民初，卖唱行乞更加盛行，说唱的内容也更加丰富，有唱小曲的，有唱小戏的，有唱河南坠子的，有唱花鼓调的，还有唱莲花落的，等等，真是搜罗万象。
电视剧《传奇大掌柜》画面。
先说唱小曲的。这种卖唱形式元代就有，元代高明写出《琵琶记》中即有赵五娘依赖弹琵琶卖唱而赴京寻夫的一出。
赵五娘的唱词云：“途路上，实难捱，盘缠都尽了，好狼狈，试把琵琶拨，逢人托钵人。”人家问她会弹什么曲，她回答说：“奴家只会弹些行孝曲儿。”她所唱的曲词都是她自编自演的。这种卖唱形式从前在江淮地区就较为盛行，后来传到北京，多为盲艺人进行说唱，以单人为主，也有二人或多人的。利用的乐器多以三弦、琵琶、月琴等为主，多采纳坐唱形式，唱词基本为七字句。他们有的在白天出来卖唱，有的在夏日的傍晚出来卖唱，一贯唱到很晚。如《都城琐记》中“燕都杂咏”条云：“盲女琵琶曲，薄暮市上游，何人呼侑（yòu）酒，唱到月当头。”下有注云：“夏月街上，时有盲女，携琵琶卖唱。”到民国后期，旧北京街头还常有三四位男女盲人，各持马竿，身带乐器，且行且弹，还一壁敲鼓，这是卖唱的。有的人家为了消夏或办喜事，让这些盲艺人来家演唱，每唱一段给二三角钱或包天（唱几个小时给多少钱）。唱的小曲有北京实事，如《探净水河》《枪毙王友全》等，以及《今古奇不雅观》的段子，如《杜十娘怒沉百宝箱》《乔太守乱点鸳鸯谱》等。
唱大鼓的（江湖人称“柳海轰”）。听说大鼓的起源很早，在尧舜的时期，朝堂里就设立谏鼓，以下谏上。周庄王时也击鼓化民，因而被他们当作祖师。他们利用的大鼓的鼓架子听说是向穷家门借着利用的，利用的板儿，向来分为铁板、木板，腔调大不相同，有梨花调、靠山调、梅花调、奉天调、乐亭调、西河调、京调、怯调等。梨花调以山东人唱的最佳，靠山调是天津的当地货，梅花调以北平人唱的最为合适，其他调也是各行其道。唱大鼓的艺人，唱的都是下层社会人士都懂的书曲，如《杨家将》《呼家将》《反唐传》等。由于他们不迎合下层社会人的生理，就挣不到钱。《朝市丛载·技艺门》载有“大鼓书”诗云：“弹弦打鼓走街坊，小唱闲书急口章。若遇春秋消永昼，胜他荡落女红妆。”解释清朝时京城内唱大鼓的还十分生动，个中还有不少女艺人，其地位身份较荡落的女子要略强一些。大公平易近党统治期间，在北京街头还时常能见到唱大鼓的盲人托钵人。
唱小戏的。据《中华全国风尚志》的“洛阳风尚琐录”条云：“演戏有三调、二黄、越调、梆子，俱系土音，听之无所差异，衣衫褴褛，面形菜色。诚南人所云，三只破箱子，十个求乞子者也。而本地人喝采之声，连连不绝，莫明其好处何在也。”又云：“沿街托钵人，皆手执檀板，高唱梆调，挨户求乞，所有南方之哀的、强的、弄蛇的、善骗的各类行为，除哀的稍有，余竟鲜有耳。”这便是说，靠唱小戏为生的托钵人多无坑蒙拐骗的恶劣行为，当属比较本分的托钵人，而他们的生活也相称困难，食不果腹，衣不蔽体，比原始型托钵人好不了多少。
唱河南坠子的。关于坠子的起源，听说是唐明皇在位时，山西有个修行的老人，神清气爽，风致高傲瘦骨如柴，常在恒山一带敲打渔鼓、简板唱道情歌，劝化众人，有人问他姓名，自称姓张名果，村落夫都称他张果老。后来张果老被唐明皇请入宫中，住了些日子，又返回山中。他的渔鼓、简板之歌，在民间广为流传。后来由山西传至河南，变为河南坠子。宋元时期，道人化缘、托钵人讨饭，都用渔鼓、简板，沿户唱歌，化缘讨要。以上传说虽然带有浓厚的神秘色彩，但个中所言托钵人讨饭都用渔鼓、简板，沿户唱歌，确是宋元往后存在的事实。如穷家门（丐帮组织）的托钵人便是这样做的。到了清末，穷家门多不再沿门乞讨，而是改在各市场、庙会，拉场子撂地。
电影《武状元苏乞儿》画面。
江湖人说：“昔日江湖人都严守规律，在从前穷家门人不敢上地。摆地设场的人，更不赁给彼辈桌凳，倘若赁给他们桌凳，江湖中的金、皮、彩、挂各行人亦不肯依的。如今穷家门的人们能在各市场、各庙会赁桌椅上地，二十余年前恐也不多见也。”这便是说，穷家门的卖唱居然也鸟枪换炮，由行乞变为摆地设场挣钱了，这确实是一个空前的大变革。
唱花鼓调的，花鼓调俗称凤阳花鼓。发源于安徽淮河两岸，盛行于明清。由于淮河常常闹水灾，每年秋后便有不少妇女和职业艺人身背花鼓流浪卖唱以讨饭。演者多为姑嫂二人，一系腰鼓，一持小锣，无丝弦伴奏。唱词一样平常每段二十七字，内容多是短篇爱情故事，唱法较自由。凤阳花鼓流传到南北各地，对各地曲艺在曲调、演出技巧上均有影响，同时也从各地吸取了民间歌曲和音乐，丰富了自己。听说在江浙、湖北和湖南地区盛行的三棒鼓，便是由凤阳花鼓演化而来。据明田艺蘅的《留青日札》说：“吴越间，妇女用三棒高下击鼓，谓之三棒鼓。江北凤阳男子尤善，即唐三杖鼓也。”清光绪、宣统年间，上海也涌现湖北的托钵人，三五人一伙，手持乐器，有锣、有鼓、有九连环。一人唱江淮小曲，手抛刀叉，一人击鼓并以锣配之。他们也演出三棒鼓，用三人，一人陈鼓击之，一人槌小鼓，一人唱曲，其词多鄙俗。北京地区也有这种行乞办法，《北京民间风尚百图》第十三图《三棒鼓图》就画有流民到北京以打三棒鼓行乞的情景。其题词称：“此中国三棒鼓之图也。其人陕省来京采差，手持木棒三根，下支一小鼓，其棒起落于鼓，连打带唱，讨钱作为盘川，非作艺江湖也。”由此可见，三棒鼓从南到北，流传范围甚广。虽然它是一种低层次的、粗俗的艺术，不能登大雅之堂，然而它却在托钵人的走闯江湖中得到广泛的传播，这恐怕是某些专业艺术家所没有想到的。
《三棒鼓图》，载《北京民间风尚百图》。
唱莲花落的。“莲花落”，又作“莲花乐”“落子”，起源于唐五代时的“散花乐”。散花乐原是僧人传教时唱的警世歌，宋代往后开始流入民间，为托钵人讨食时演唱。至清末民初，在全国的许多地区托钵人都以唱莲花落乞讨谋生，如“姚安莲花落”，相传是清咸丰、同治年间，由四川托钵人传入云南的姚安、大姚、景安等县坝区的。“江西莲花落”（一名打莲花），听说是由江苏、浙江的托钵人传入江西的大部分地区。“湖南莲花闹”（即“莲花落”），相传也是由外省托钵人来本地传播开来的。还有“绍兴莲花落”“广西零零落”等。这种即兴编词演唱的行乞办法和演出艺术与各地的方言和民歌小调结合，形成各自的特点。如湖南的莲花落就分为乐曲体和诗赞体两种，在衡山一带盛行的是乐曲体，在长沙等地盛行的则是诗赞体。
在北京、上海、苏州等一些大中城市里也有不少唱莲花落行乞的托钵人。据史载，清朝苏州的托钵人将竹片截为三寸长的两片，用绳子系起两端，手指活动使之作声，边敲边说唱，唱词多为乞怜及颂祷语，也有讲故事的，称之为莲花落，或莲花闹。托钵人中有一个名叫李阿七的，唱得尤其好，每次来到市上，在商店门前演唱，人们都很欢迎他，由此他得到不少的赏钱。这里所说的讲故事式的莲花落，涌现于明末，被称为“文词说唱”的叙事性莲花落。清乾隆后，演唱内容渐以民间传说为主，不过大都为专业演员所唱，而一样平常托钵人唱词则多为鄙俗不堪入耳之词。
在北京，唱莲花落的都是上等托钵人。据《燕市负贩琐记》载，这些打大板唱莲花落的上等托钵人，有黄门、红门之分。逢年过节，他们到各商店门前叫唱，唱完必须给数百文，否则他们就聚徒生事，以至十天、半个月，商店不得安宁。这时如果再给十吊八吊，他们也不走了。这里所说的上等托钵人紧张指的是那些没落的八旗子弟，清朝期间，八旗子弟每月都能领到钱粮，吃喝不愁，他们闲着没事，对曲艺很感兴趣，就组织起来群唱莲花落，其唱词不外粉饰社会，唱什么“年太平，太平年”等。清末时，大批的八旗子弟破产穷苦化，乃至连宗室也贫乏失落业，无以自活，他们当中遂有沦为托钵人的。而这些人过去吊儿郎当，一无所长，唯有唱莲花落还算行家，以是这些上等托钵人便只好以此来行乞为生了。难怪《朝市丛载》卷七“莲花落”诗云：“小扣竹板弄歌喉，腔急还将气暗偷。
《小什不闲托钵人图》，载《北京民间风尚百图》。
黄报遍贴称特聘，如何子弟也包头。”到民国时，北平的托钵人中仍有唱莲花落行乞的。丐伴两人，身上各穿花衣，面涂脂粉，头戴花帽，手执一支竹竿，每节挖几个眼孔，每眼内贯着好多制钱，用五色的绸线紧扎着。乞讨时开始演出，手舞足蹈，旋转舞蹈，犹如发疯一样，口里还唱着歌词。也有缺少花衣而以燕服充数的。北平的托钵人唱莲花落所利用的伴器、身穿的衣饰以及边唱边舞的演出比起苏州托钵人来要繁芜、花俏得多，解释莲花落到后期也有很大发展，从形式到内容都有所变革，详细说来，便是渐与“什不闲”领悟，称作“彩扮莲花落”。
所谓“什不闲”，也是托钵人卖唱行乞的一种办法，清康熙时已在北京等地盛行。《北京民间风尚百图》第二十四幅，即《小什不闲托钵人图》，图上题词称：“此中国小什不闲托钵人之图也。其人用粉抹丑脸，以木盘盛小鼓、门钹，敲打唱曲，为要钱文而已。”李声振《百戏竹枝词》认为“什不闲”是“凤阳妇人歌也”，这大概是由于其演出办法与凤阳花鼓有相似之处的缘故。清末也有称“什不闲”为“太平歌词”的，所谓“太平歌词”，听说是在“发四喜”的喜歌儿腔调根本上发展形成的，曾盛行于北京、天津等地，演唱者手持“玉子板”两片，边歌边敲，并辅以演出动作。这种演唱形式与“什不闲”十分相似，因而民间把它们混称也是自然而然的事了。
唱莲花落在上海，是“瘪三”的一种临时生活办法。他们演出时，一手夹二竹片，或以一筷一碗相击代鼓板。最盛行的唱词是五更调、十把扇子、十八摸。沿门高唱，即是求乞，索钱不过铜币一二枚，由于他们所唱时常首尾不全，或全不合拍，以是没有能得到重赏的。
《瞽目人图》，载《北京民间风尚百图》。
敲打响器数来宝行乞。数来宝，别号“溜口辙”“练子嘴”“顺口溜”等，是快板书的前身，紧张盛行于北方地区。最初是托钵人用来走街串巷，沿途卖艺，借以挣钱糊口的。演唱时，以竹板或牛胯骨等响器击节，一人演唱，歌词均即兴创作，边说边编，逐步积累了一些固定的套子词，句式多为可断开的“三、三”六字句和“四、三”七字句。高下句子押韵，两句一换韵，唱词间还可插入口语。
行医卖药行乞
传统的医药学有着悠久的历史，古来就有神农尝百草的传说，在现今所见的商代卜辞中，对疾病的记载也有500条之多，不过当时治病者紧张是巫师，他们用祈祷禁咒术来治病，但也逐渐用些酒、草等药物治病。西周时，据《周礼·天官》记载，冢宰属官有医师、食医、疾医（内科）、疡医（外科）、兽医，这是当时官医的分类。后来民间私医鹊起，据《史记·扁鹊仓公列传》记载，春秋时齐国的秦越人（号扁鹊）精于内科外科，兼行妇科、小儿科等。由于传统的中医学起自民间，因而历来就有通方术本草的私医行走于村落庄城镇之间。
在这些私医中，许多人是世代祖传，藏有秘方，但也有一些人是自学成才，从民间历代积累起来的医药知识中吸取了养分。在古代史籍中，还记载了一些托钵人以行医卖药办法行乞的事例。他们有些便是私医，穷苦后，不得不以此技能讨衣食，有些则是私医的后代或徒弟，还有一些则是无师自通，或根本不懂医术，徒骗金钱而已。下面就按其不同情形分别举例加以解释。
其一，原为民间颇懂医术的私医，后因某种缘故原由导致贫寒，以行医求乞的。据《后汉书·方术列传》载，东汉时，有个著名的年夜夫叫郭玉，是广汉郡雒县（今四川成都东北部）人。其父因常常在涪水边钓鱼，故号涪翁。涪翁隐迹不仕，讨饭人间，见到谁有病，就用针灸给治疗，很快就见效。后来他写了《针经》《诊脉法》传于世。他的弟子程高寻求此技多年，涪翁才传给他。郭玉年少时曾师事程高，学得“方诊六微之技，阴阳隐侧之术”。汉和帝时，郭玉做了宫中的御医丞，治病多有效应，针法传授更广。郭玉品性仁爱，不恃才傲物，喜为贫贱人治病，应手见效，但治朱紫的病却常常不愈，为此还曾受到汉和帝的责备，后来老去世于任上。从涪翁和郭玉两代人的行医经由来看，有两点值得一提：一点是至迟在汉代，中国民间已涌现边行医边求乞者，如涪翁；另一点是郭玉行医成名后虽出仕当了御医丞，但他喜为贫贱人治病的医德却是直接继续了其父的传统。由此可知，早期涌现的一些私医行乞者，无论从医术还是医德来讲，都可称为颇佳，个中少有虚伪不实的身分。
其二，原为私医或药铺老板的后代，向有祖传，后因父去世家贫，流而为丐的。据清代条记《耳邮》卷四记载，无锡有一个哑丐，在市上已行乞多年，人们都认识他。一天，他到南门内一个缙绅家讨饭，守门人对他说：“我们主人因幼子病危，从早上到中午忙得顾不上安排做饭，哪有吃的给你呢?”哑丐忽然开口说：“何不找我看看，我能治好。”守门人见哑丐能说话，大吃一惊，进去对主人说了，主人嘱咐让哑丐进去试诊。
哑丐给病人切脉处方，很有条理。病人服了他开的一剂药便有转机，服下三剂，病就基本好了。主人大喜过望，问起他的平生，哑丐说：“父亲在世时，曾开药店，我虽生来就哑，但自幼识字，喜看医书，以是颇知医术。父去世后家贫，我又不能说话，有医术无法行医，以是流而为丐。”问他今日为何能言，他说自己也不知是什么缘故。从此，他的医名大噪，在城隍庙挂牌开业，就诊者日以千百计。
其三，作为江湖的土郎中，微通医术，明点药性，便为人看病，以讨衣食；但也有对医术一无所知，仅凭一张能言善辩的嘴来骗人金钱的。《北京民间风尚百图》第九十六幅《串铃卖药图》画的便是一个江湖土郎中的形象，只见他一手持串铃摇动，一手持写有药名的招牌，实际上便是行医卖药的托钵人形象。这幅图的题词说此人微通医术，明点药性，口有佞才，就去各省游艺。看病时，目视病者的颜色，口称能治，还带卖药，无非是乞求衣食而已。这些人作为民间生活中的一种征象被搬上画面，可以想见其数量是相称可不雅观的。然而在这类托钵人中也不乏行骗之人，据《中华风尚志》下篇卷三载：“摇串铃。江湖中人，持一物如圆形，中空而有胆，作声震耳，自言能为人医病，活人无算，实则脉理药性，一无所晓，徒以骗人金钱为目的。”他们的行骗之法紧张是卖假药。在他们所卖的药中，有以喷鼻香菜根充当人参，用假藏红花充当真藏红花，用桂皮和中药辛夷伪装云南的宝贵药品的，受骗的人多因不识真伪或梦想便宜而上当。以是说，对这类土郎中是绝不可轻易相信其所言的，否则，赔钱事小，丧命事大，一念之差将仇恨终生。
《串铃卖药图》，载《北京民间风尚百图》。
其四，原为士人，因家贫无业，卖药以资的。如明代《贫士传》中载有两例，一例是钱塘人王逵，一只脚跛，家里极贫，衣食无着，以卖药为生。后卖药不成，又以占卜为生。他学识渊博，精通子史百家，长于辩驳，人们有了疑难便去找他，他无不口应。另一例是吴郡人王宾，志不做官。永乐中期，他自毁脸庞，盘开始发，穿着布袍，游行于市中。“家贫无业，卖药以资。”所到之处，群儿紧随。对郡守姚善等官员的来访，或视若弟子，或拒不见之。
其五，带有某些神奇色彩的医丐。据清代条记《客窗闲话》记载，江浙地区有一位不有名的齐丐，人们都叫他齐求乞。他“为人似颠狂，而实好义”，只要乞讨得到的饭食有剩余，他就分给那些因病不能外出的托钵人，以是群丐都十分推崇他。有一天，他乞讨回来，在邮亭里甜睡，梦见忽来一丐，送给他一粒红丸，让他吞下，又送给他一支长针，让他用来治病。齐求乞醒来之后，在街市中行走，遇见跛腿的人，针之即平；遇见盲人，针之即明；遇见中风而哑的人，针之即能言。于是齐求乞的名声，大噪一时，所到之处，病人都追着他，但齐求乞为人治病，“必择人而施，其贫者不必求而治之，其富者必婪索满意，而后投针”。他每天乞得数金，都分给同丐，不藏分毫。有一个开典当的富商，中风后右臂残废，吃过许多药都无济于事，当他听说齐求乞的名声后，便派人把他请到家中，齐求乞向他开价百金，才肯下针治病，典当商不得已，只好给他。齐求乞用针刺其肩部，“成巨孔，曰：‘不可封穴，俾风从此出。’拔针而臂即运动。自此逢节举发，则风从穴出，飒飒有声，而终生不复病矣”。后来，齐求乞收了一个徒弟，两人流落于三江两浙间，犹如父子。过了数年，徒弟学得按穴针刺之法，齐求乞就对他说：“儿业成矣，虽不若翁，已超于凡辈，可归而家，致富不难。”以针授曰：“报汝费力，箕裘勿替矣。我将有远行，儿柔弱，不能追随，盍去诸?”徒弟不忍，哭着哀求随行，齐求乞怒道：“违我教，大不孝。”便指挥群丐驱逐了他。自此齐求乞与他分离，不知所终。后来徒弟以针灸为业，世代相传，成为当地有名的世业针医。从这段记载中可以推知，在以行医求乞的托钵人中确有医术高明者。
《北京民间风尚百图》，佚名绘，北京图书馆出版社，2003年3月。
占卜相面行乞
占卜之术，在我国起源很早。上古期间，人们就用火灼龟甲，视其裂纹而定休咎。商代王室崇尚迷信，凡敬拜、征伐、野猎、年景等，都用龟甲兽骨占卜休咎。1949年前后出土的甲骨文，大多是占卜之辞，因而被称为甲骨卜辞。周朝的占卜之风仍很盛行，上至周王及各国诸侯，下至平民百姓，皆有事必卜。据《周礼·春官》记载，周王朝设有专门执掌卜筮之事的官吏，其位尊同于大夫。又《春秋左传》《国语》等书中有关占卜的记载也不可胜数，大凡冠婚丧祭等事皆卜而后定，军国大事则更可想而知了。到了战国期间，民间开始涌现以卖卜为业的人，据《庄子·人间世第四》载：支离疏者，“鼓播精，足以食十人”。下有崔馔注云：“鼓，揲蓍钻龟也。”“播精，卜卦占兆也。鼓播精，言卖卜。”据此可知，当时以卖卜为业的人所得之物可以养活十个人，其收入还是颇为可不雅观的。又《高士传》云，严君平垂帘卖卜于成都邑，“日得百钱以自给”。《史记·日者列传》云：“司马季主，楚人也。卜于长安东市。”《汉书·张禹传》载：“禹为儿，数随家至市，喜不雅观于卜相者前。久之，颇晓其别蓍布卦意。”以上数例都因此卖卜为业，开肆得钱以自给，为春秋以前所未有。另据《前定录》载：“李相国揆以进士调集在京师，闻宣平坊王生善易筮，往问之。王生每以五百钱决一局，而来者云集。”可见当时占卜是须要付出高昂的用度的。
古代的相术是根据人的容貌、五官、骨骼、气色、体态、声音、手纹等来预测休咎、祸福、贫富、贵贱、寿夭等。它最从前夜约涌如今春秋期间，据史载，这一期间的相术紧张是根据仪表和声音来相人的。如《左传·文公元年》载：“初，楚子将以商臣为太子，访诸令尹子上。子上曰：‘......是人也，蜂目而豺声，忍人也，不可立也。’”又《韩诗外传》第十八章载，卫国的姑布子卿善相，迎（孔子）而视之五十步，从而望之五十步，（对子贡）曰：“得尧之颡，舜之目，禹之颈，皋陶之喙。从前视之，盎盎乎似有土者。从后视之，高肩弱脊，循循固得之转广一尺四寸，此惟不及四圣者也。”至我国秦汉，则更以纹理来相人。《荀子·正名》说：“形体色理，以目异。”这里的“理”，即指纹理。又《史记·绛侯周勃世家》载，许负相周勃，指着他的嘴说：“有纵理入口，此饿去世法也。”后周勃果真饿去世。这种以纹理相人的方法较之春秋时的以体貌声音相人之法更进了一步。
到了唐宋期间，民间的占卜相术不但仍旧盛行，而且愈加带有神奇荒诞的色彩，许多从事此业的江湖术士或者托钵人每每被说成是能掐会算的先知预言家。据唐柳宗元的《龙城录》载，武居常是武则天的高祖，少年时游于洛（今河南洛阳），被人呼为猴颊郎，由于他颊下有髯毛，像猿的下巴，颊辅上有四个微涡。一天，他在伊水边碰着一个托钵人，托钵人对他说：“郎君会有身后名，面骨法当刑，但你的女儿八十年往后会起身暴富，不久即逐渐衰微。”此事是否真实不得而知，大概是后人的编造。不过那时相术盛行却是实在的。又宋朝张邦基《墨庄漫录》卷四记载，兵部尚书安惇，某年被贬谪潭州时，遇见一个托钵人，自称有戏术，要来砚、笔、纸和喷鼻香炉，用土和唾液搅拌，呵之成墨，让小吏握笔，题诗曰：“佳人如玉酒如油，醉卧鸳鸯帐里头。咫尺洞庭君不到，永生不去世最风骚。”安惇看了，颇不悦，于是谢过托钵人，送他一壶酒，托钵人一饮而尽，辞别而去。后来安惇经由洞庭时，被朝廷取消官籍，放归田里，他才悟出那托钵人的诗意。这段记载也把托钵人描写成能预知未来的先知，实际上如果去掉文中渲染的身分，这位托钵人不过是一个卖卜行乞之人。
电影《醉拳》中的托钵人师傅画面。
清代史乘上也记载了一些以算命为生的乞者，如《坚瓠续集》卷三载，从前有一个盲人，以算命为生，每天在苏州城内外行走，不会走错路，街巷里的人没有不知道他的。又《中华风尚志》下篇卷三“江湖技能”条中载：“敲铁板。星相家遨游市上，瞽者居多，手持铁板一块，连敲七下，响声震耳，与弹弦者不同，亦算命中之怪象。”以上两条都说的是江苏地区的算命师长西席，多为瞽者，其行为特色之一便是敲铁板算命，这只是算命行当中的一种。此外，还有弹弦子算命的、拉胡琴算命的，等等。
清末民初人云游客曾著文多篇谈到北京、天津、保定等地的相面算卦师长西席，戳穿了他们的许多秘密。个中提到一个叫也非仙的人，他以前是个读书人，闲着没事读了些医卜星相的书，后来由于家业衰落，衣食两难，便到街上摆摊卖卜，不料他是个不懂江湖术的算卦人，整天硬是挣不着钱，他就拜了江湖人为师学会江湖术。这往后他又明书理，又会使江湖术，时运就大转了。这里所说的江湖术，便是江湖中算卦相面所利用的窍门，而这种窍门属方不雅观承的《玄关》写得最好。据江湖人说，方不雅观承是个才子，做过清朝的大官，在他不交运的时候，穷极无聊，摆了卦摊。他从人情光滑油滑中研究出一部《玄关》，凡是算卦的人，能得着《玄关》，不论是什么人来问卜都能一算就灵。那《玄关》是江湖经典中的代价令媛。《玄关》窍门共有八百余样，要学会也是很不易的。由此可知，算卦相面发展到清末民初，已形成一套繁芜的、专门的技能。只要节制了它，不管什么人都可以以此为生，在江湖中立足。
本文做生意务印书馆授权节选自《中国古代的托钵人》一书。
