说到印象深刻的指挥家，脑海中首先闪过的是伯恩斯坦跷着二郎腿坐在哈佛大学讲台上的情景：不苟言笑地调侃美国的政策和古典音乐一样——都有种“模糊美”。不同于卡拉扬的“冷漠”，富特文格勒的“贵族气”，伯恩斯坦的个人魅力来自于他的措辞天赋。如果伯恩斯坦尚在人间，他该当很乐意与上海彩虹合唱团的指挥兼作曲家金承志认识一下，二人对笔墨和措辞都同样敏感，都拥有一股强烈的诗歌气质。
一个精良指挥的作曲能力常常被忽略。指挥是一个乐团的“大家长”，是沟通音乐家与不雅观众的中间人，如果一个指挥很少或者险些从不指挥自己的作品，那么他作为作曲家的面孔就会逐渐模糊。伯恩斯坦虽然写出了百老汇经典《西区故事》，但让听众难以忘怀的仍是他在指挥纽约爱乐乐团时的洒脱身影。贝多芬作曲之余也指挥，然而后世研究他作品的论著汗牛充栋，却鲜少有谈论他的指挥造诣的，哪怕他能在耳聋时指挥自若。
金承志不属于以上任何一种，他因“找钥匙”神曲走红时，并未得到指挥界的认可，而走红作品也并不是他的得意之作。
2008年时，刚上大二的金承志开始为合唱团写曲子、担当指挥。2008年至2010年这两年里，他带了50多个团，创作了近70首作品，既有载歌载舞百老汇风格的《Dream my little dream》，教堂合唱风格的无伴奏人声作品《Ave Maria》，也不乏具有中国乐歌特点的《玉门关》《扶摇》《湖上》。作曲风格多元博杂，既有作曲初期的不断考试测验，也能看出海内合唱团在“竞技”环境下的不同需求。
文艺复兴之后，合唱艺术有了两个发展方向，一个是交响合唱，比如海内听众熟习的贝多芬《第九交响曲》《黄河大河唱》等；一个是教堂合唱，延续了文艺复兴期间无伴奏人声合唱的道路，比如意大利作曲家帕莱斯特里纳的《马尔采鲁斯教皇弥撒曲》等，始终保持自己的特点。海内合唱团大体上属于第一种类型，在近十年的发展中，逐渐因各种各样的比赛而“竞技化”，指挥要带着合唱团在比赛中拿成绩。2012年，金承志因指挥风格“散漫”、“不专业”，被大多数合唱团拒之门外。
两年低谷期间，金承志回到温州老家，在泽雅山上写出了第一部合唱套曲《泽雅集》，这部无伴奏人声合唱套曲在形式上类似于西方的康塔塔，题材却取自古典中国山水，七首歌曲描述了一年四季的山中景致：竹林、月亭、夕烧、山坡、海岸、湖上和小溪。
听《泽雅集》之四“山坡”，头尾两段男生合唱的音乐句法模拟了罗马的格里高利圣咏，以平缓的节奏、狭窄的音域营造出了深秋薄暮的山坡寂静、凄清的氛围。在作品中段，由女高音领唱来扮演讲故事的角色，合唱团则担当伴奏声部，后者在音响效果上的强弱比拟创造出了一种反应的效果，让歌词中“孤独的牧羊人、独眼的小犬和远行的旅车”有一种在绵延起伏的山峦中逐渐消逝的效果。
《泽雅集》之七“小溪”则采取了中国传统的五音调式体系。从“茅竹跑满山，红雨刚落完”到“那么春天咧，五喷鼻香干”这段四声部旋律中，作曲家在三和弦的根本上，制造出大二度和纯四度的纵向音响，有五音调式体系的音响特色，散发着活泼、俏皮的浓郁民歌气息。
这部套曲对金承志的意义特殊，它代表了他在走红之前的“中西合璧”的作曲风格；而《泽雅集》中的浩瀚意象也在后两部套曲《落霞集》和《白马村落游记》中重复涌现，形成一套独特、固定的象征体系。《泽雅集》是作曲家在心境最孤独却最自由、与社会最疏离、与自然最亲近时写下的作品。这种郁结状态下的发奋之作里，蕴涵着大起大掉队心境趋于平和的状态，与古典中国历代怀才不遇之士形成了迢遥的映照。
“躲避有趣，躲避激情亲切，躲避胜利”，这是金承志给自己三部套曲设定的主题。2017年，他在《十三邀》访谈中说：“我不喜好和人发生关系。”2018年4月，在与“日谈公园”的访谈中，他说：“广义上的有趣未必是所有人都喜好的。我害怕混圈子，也不喜好社交。2016年火了之后是我最痛楚的阶段，想躲到山上去。现在连山也没有了，直接躲到‘岛上’了。”他提到的“岛”，便是第二部套曲《落霞集》中的荒岛。与《泽雅集》中七个静止的画面不同，《落霞集》用七部作品串起了一条完全的故事线，一家三口为了躲避众人，在荒岛度过余生。
作为一个听众，我忍不住好奇，是什么缘故原由，让这位海内少数在年轻人当中拥有号召力的作曲家进行着貌似并不必要的反省，下意识地躲避环境、人群给予的激情亲切和关注？
指挥家尼古拉斯·哈农库特曾说过，为了理解舒伯特和布鲁克纳，你必须去他发展的地方，看看他老家的山川河流。这句话放在这里也很得当。作为一个土生土长的温州少年，金承志的童年在瓯江边度过，江南的明月星辰、小桥流水是他最初的童年影象。温州是一个地理位置、文化身分都很特殊的城市。它地处浙闽交界，景象更像福建，暖而湿润，到处是高大的榕树；文化传承上却归属吴地，延续永嘉学派的学风。温州人虽做生意居多，但都希望自己的孩子可以读书，极其重视教诲。
金承志3岁开始学习钢琴。上小学时，金承志的一位家教老师给他读了《孟子》，并在他生日那天送给他一套《说岳全传》。看完之后，他又怀着兴致看了《三国演义》和《水浒传》。一天母亲回家，瞥见他放声大哭，问他怎么了，他说“刘备去世了！
”母亲哑然失落笑，说：“刘备早就去世了。”
金承志把年少时古典中国曾经带给他的冲动和回顾，都写到了第三部套曲《白马村落游记》的歌词里。在套曲之二“竹马”中，“三英战吕布，飞龙斗蛤蟆”一句，来自《三国演义》中刘备、关云长、张飞三兄弟大战猛将吕布的第五回；之四“渡口”中“青青子衿，悠悠我心，但为君故，沉吟至今”的词则是来自曹操名作《短歌行》，而开头的女高音领唱扮演“女鬼”这一设计，灵感来自南方民俗中的“水鬼抓替人”的故事。
金承志在词作方面除了引用中国古典诗词，还进行了各种各样的互文、化用和改写。《泽雅集》之六“湖上”一曲中，“两三点，蓑衣不用/四五阵，小案还平”一句，化用了宋代词人辛弃疾《西江月·夜行黄山道中》的“七八个星天外，两三点雨山前”；在“湖上”末了一句，“击桨而歌，却闻故人阮咸音”则是一次用典，以竹林七贤阮咸宁肯一人饮酒弹琴，也不愿与庸人来往的典故追古抒怀，表达彼时类似的心境。此外，《白马村落游记》之五“南浦云”中末了两句，“雏鸟三千，以天地为笼/你我二人，皆不得自由”，化用了《庄子·庚桑楚》中的“以天下为笼，则雀无所逃”，表达了一种命运对人的压迫。在合唱套曲的整体设计上，第三部《白马村落游记》之六“西山雨”中的望月亭、白鹭偷吃鱼的意象来自第一部《泽雅集》的“月亭”“夕烧”，套曲之间也形成了明显的互文关系。
三部套曲中，唯一一个稳定涌现的元素是“山”。山的意象，是联结古代和当代、墨客和作曲家的交汇点。钢琴家朱晓玫曾在记录片《朱晓玫与哥德堡变奏曲》开头说，“山给我以勇气。它和中国人的想象联系在一起。我生平住在大城市里，上海，纽约，巴黎，但是每次演出前，我都会跑到山里待一段韶光”。“山”的意象从唐代起，就成为文人表达宇宙不雅观和天下不雅观的载体，在音乐中，金承志与古人彷佛走到了一起，以山为出发点看天下。
《泽雅集》的山，是故乡的小山，作曲家的视角是站在山上看山，视角向内；到了《落霞集》，山变成了一座“海中之山”的孤岛，站在岛上看陌生的天下，视角更孤独，却更开阔；到了《白马村落游记》，视角由静止变成了移动的，主角由水中登山，从山上看天空，创造宇宙之大，天下之小。
“《白马村落游记》虚构了一处依山傍水的浙西小村落。民国13年时，一个叫顾远山的年轻人自福建北上，想要做一番大事，却失落望而归，在回家途中经由白马村落。顾远山是个旧时期的文人，没有办法迎合这个时期，就像我们面对现在这个时期一样。所谓的‘成功’并不一定是你想要的。你怎么去接管你的失落败？你怎么去接管你自己？这便是白马村落游记想要表达的。”（日谈公园访谈第123期）
除了在音乐创作中加入了故事情节、典故和方言，金承志在作曲办法上也有新考试测验。《白马村落游记》之六“西山雨”是他最具有打破性的作品，其旋律在一个八度后的连续下行之中，加入了风声、雨声、鸟鸣、猫叫、羊吠和人声的音效，再加上舞台演绎的现场，形成了梦境、呓语般的交感。这种在音乐作品中仿照梦境的作曲手腕并不是金承志独创。早在1976年，极简主义大师菲利普·格拉斯就在音乐剧《海滩上的爱因斯坦》中进行了考试测验——他在作曲中大量重复音节单元，只加入细微的变革；合唱团在台上不断地机器式重复“1234”的独白，循环往来来往，仿照着韶光的永恒与无限。这部没有任何情节和对白、彷佛在讲述一个艺术、科学双重梦境的先锋音乐作品成了极简主义音乐的代表作品，拓宽了音乐语汇的界线。金承志的这首“西山雨”没有无限重复音乐动机，但是在形式上与《海滩上的爱因斯坦》有异曲同工之处。
对付“西山雨”，金承志说：“我想要不雅观众冲破一个边界：音乐厅不是一个只能够唱歌的地方，它可以用统统去表达，无论是形体、措辞、对白，乃至是走路，都是音乐的一部分。没有人能说音乐只是固定的音符，音乐可以是一句对白，一声咳嗽或嗟叹，是台上和台下共同制造出来的环境。”
因此，《白马村落游记》套曲呈现出来的是两种天下：一个是清新梦幻、有《边城》的世外桃源般的南方水边小镇，靠近于民国文人的温顺梦境；一个是把《楚辞》《短歌行》《诗经》的背景杂糅，以女鬼招魂、龙王点兵等民俗变形而来的怪诞天下，有着强烈的戏剧激情。这两种截然相反的风格糅合在一起，将相对厚重的中国古典文化意境进行了轻盈的开释。
对付任何依赖灵感和天赋的创作者来说，灵感和创作动机都可能是溘然而至的。陌生人说的一句话，路上溘然瞥见的一个画面，都会引发创作者的灵感和思路，这个触发点与作品本身可能没紧要。在演出后的创作谈中，金承志谈到《白马村落游记》中“榕树”和“渡口”的创作过程：前者是在温州温暖冬日中凝望窗外的绿意，触发了“榕树”最初的乐思；后者是在咖啡厅的喧华背景中遐想到“龙王点兵”的民歌号子。
“合唱是用人声的办法去演绎交响，须要我们举重若轻。但是很多时候你的想法和观点没有很好地通报到听众的耳朵里，而是做了很多消减的过程。我一贯以为写《落霞集》时，笔墨是很随意马虎懂的，但音乐本身太生涩。以是《白马村落游记》用民歌的办法去写就比较好懂，是由于它一贯是主题的重复。”金承志说。
金承志谈创作有一个特点：他能够精确地描述自己改进、调度某首曲子的技能细节，而不是泛泛而谈音乐主题或者抽象的音乐理论。他险些总是回避伟大主题，称自己是“技能派”。“我以前写作品可能有一个固定的模式，A部发展到B部，然后再到C部，要不要加赋格段。但是写‘白马村落’的时候我丢弃了这些东西，想干嘛就干嘛，把素材尽可能地精简，而不是去天外飞仙地加一些素材进去。以是白马村落是我以为我写得很愉快的一次。”金承志在接管采访时说道。
我不想用所谓的定义和标签去贴在金承志与彩虹室内合唱团身上，毕竟，他们身上覆盖的“标签”已经够多。实在，合唱艺术天生地具有古典和盛行的双重性情，它以古典音乐的作曲技法做铺垫，再经由音色、唱腔、诠释办法互异的三四十种人声揉到一起，产生了化学反应。在音乐艺术当中，合唱本来便是最特殊也最自由的一种。抛开文本的、作曲的乃至舞台效果的剖析，我想，至少金承志让合唱变得如此快乐，这种快乐某种程度上超越了欣赏层面，让演出者和听众在短短两个小时里放空自己，忘却统统，沉溺在音乐创造出的“乌托邦”中。
