这种安定悄悄更是造诣了袁泉独特的、有张力的演出风格。
艺术不仅是现实的摹仿，也是对现实的创造。我们常常倡导演员塑造角色的真实感，而每每忽略演员自身魅力对角色的浸染。一个成功的角色不仅有人物魅力，更有演员本人为角色注入的强烈的烙印。
19世纪法国表现派大师哥格兰提出过两个自我的理论：“我不信奉违反自然的艺术，但我也不愿在戏院中看到缺少艺术的自然。演出的魅力在于演员第一自我的发挥和第二自我的创造。”演员的创作风格各有不同，有的演员会把自己放到尘埃里，用不同的角色粉饰其“第一自我”；也有的演员她/他的个人魅力让人无法忽略，塑造的每个角色都有自己深深的烙印，角色也正好由于演员自身的魅力而成为无法被复制和替代的经典。
袁泉的演出就像她名字一样，似一股淙淙的泉水，清澈、安静、自顾自地涌动。她自身的灵动与洒脱无法被角色粉饰，她是纯洁俏丽的云之凡（《暗恋桃花源》），更是袁泉的云之凡。大概这种安静克制的风格是碰着的角色所致，非她本意。但对不雅观众来说大概已经接管了袁泉演出的标签，也被她的魅力所折服。
无论哪种风格都会产生不一样的张力。袁泉这种安定悄悄地却有强掌握力的演出始终产生一种张力，它要达到的不是声嘶力竭的宣泄，从感官上征服不雅观众；而是表面看似波澜不惊，但要激起不雅观众内心的澎湃，让他们安定静静坐在座位上，但心却被牢牢地揪起；就像一根有弹力的琴弦，被拉紧到最大限度但又不至于被拉断的时候，产生的音色是最美的。
银幕上展现自我的魅力
袁泉在读大学时凭借电影处女作《春天的狂想》获当年金鸡奖最佳女配角，人们记住的是她灵动活泼、极有天赋的演出；后来是《小鱼儿和花无缺》里的苏樱，依旧是俏丽和灵动；再后来便是《大上海》和《罗曼蒂克消亡史》里她以优雅的旗袍和俏丽的红唇而打动不雅观众。大概叶知秋（《大上海》）和吴小姐（《罗曼蒂克消亡史》）在电影里本身便是男主角心中的白莲花，让不雅观众惊鸿一瞥，并没有给袁泉更多的创作空间。近年来，她在《我的前半生》《中国机长》《中国年夜夫》等一系列影视剧中的突出表现，逐步形成自身的演出风格，让袁泉的演技不容被忽略。
《中国机长》中，由于剧情须要，人物都带着氧气面罩，演员全靠眼睛表达在极度情境下人物感情的挣扎。当袁泉扮演的乘务长毕男在机舱突遇释压后尽力平稳搭客们的感情，试图确定乘务组职员的安全，从创造李沁扮演的周雅文被气流撞击晕倒的不安和发急到后来周雅文终于回到事情岗位的踏实和欣慰，这些繁芜的感情完备由她那双奇丽的、带有异国风味的大眼睛诠释：饱含热泪又极力克制，后用武断的眼神和稳定的声音安抚慌张的搭客们。
袁泉在《中国机长》（2019）中
袁泉这种安静又极富张力的演出在后来的《中国年夜夫》中发挥得更为淋漓尽致。《中国年夜夫》描述的是新冠疫情发生之初，武汉医务职员奋力抗击的环境，因此扮演医务职员的演员大部分场景都穿着防护服、带着防护镜和面罩。袁泉所扮演的重症医学科主任文婷在剧中80%的场景只露出一双眼睛，在这双眼睛中不雅观众读懂了文婷年夜夫的焦虑、恐怖、武断、欣慰，也感想熏染到文婷年夜夫身处绝境而坚忍的专业品质。
袁泉很长于把生理上细微的震颤渗透到不仅是眼睛和表情，更是肢体的各个部位。她作为演员的肢体敏感地接管角色的内心冲动，并富于表现力地传达出来。这种演出的境界与演员的自律和对自己肢体的规训分不开。
罗马帝国著名的君主马可奥勒留说：演员的身体可以是他最好的朋友，或者是他最大的仇敌。袁泉的肢体表达出神入化。袁泉在很多采访中都提到过她演出舞台剧上场前的小习气：刷牙、洗手、喷喷鼻香水。这一系列的小习气大概都是袁泉对自己身体的提示，从各种感官提醒自己，点燃自己创作的想象力，进入到戏里。这便是契诃夫提倡的把“氛围和质感紧密结合”，利用外部刺激帮助演员通达自己的潜意识。对身体外在的规训和很多演员准备角色时关注剧本，研读角色内心有点不太一样。袁泉经由常年的戏曲演习，比较信奉演员对身体的掌握力。因掌握身体而浸染于内心，让演员在意识层面进入角色。赖声川对复排《暗恋桃花源》中袁泉的演出评价可见一斑：我一看袁泉的肢体动作，就知道这部戏在她骨子里，是甩不掉的东西。
在《中国年夜夫》中，袁泉在拍摄现场永劫光穿着防护服不脱下来，现场有打算过在拍摄现场她穿着防护服长达8小时以上。有的人也会问她这样累不累，但是她提出须要身体对永劫光穿着防护服的感想熏染，来刺激自己找到或者说无限靠近所扮演的角色。于是不雅观众就看到一个怠倦不堪，腰背总有不适，但头颈和肩膀总是武断的年夜夫的姿态。拍摄同时，袁泉提出素颜的哀求，再加上永劫光戴防护面罩，当文婷年夜夫摘下面罩面对镜头的那一刻，满脸都是防护罩的勒痕和印记，再加上一双满是戏的眼睛，无需更多的眼泪和大段激情的台词，不雅观众已彻底被征服。
看过袁泉《中国机长》中的演出，就能理解文婷年夜夫的成功塑造并非有时。乘务长毕男形象的确立不仅仅依赖前文提到的她蕴含丰富感情的双眼，更是她对角色整体的塑造。毕男在面对搭客时立即呈现空乘职员的职业姿态，回到操作间与同事吐槽时放松的姿态，以及机舱内突发释压的情形下，她衣着和妆发因巨大气流冲击而缭乱，但表情和身体迅速规复职业姿态镇静安抚搭客。一次一次为核实同事安全和安抚搭客，毕男冒着生命危险摘下氧气面罩，只管即便克制自己的恐怖，极力保持专业的状态。袁泉的表情、微表情、身体的姿态都传达出角色极度紧张，有细微的犹豫但又迅速镇静的内心变革。这一系列情境转变中角色的演出完备随着影片叙事而行进，看似行云流水，却是演员常年自律和勤奋的表示。
袁泉在《上海伦巴》（2006）中
这时，再回看袁泉的银幕处女作《春天的狂想》，就能感想熏染到二十年来，她作为女演员，从有灵气、有天赋发展为成熟的、形成自身演出风格的进程，个中透出了她二十年如一日的勤奋、自律和安静的内心。安静是一种强大的力量，它一定来自于诗意的灵魂，来往得悄无声息，等人们意识到时，已被征服。
戏院中呈现演出的张力
袁泉在电影中的出色表现离不开多年在戏院的积累，她从中戏毕业后进入国家话剧院，专业素养从戏院开始走向成熟。与影视剧比较，舞台演出不能中途叫停，也没有后期剪辑。这意味着一旦演出开始，演员必须要呈现一次连贯的、完美的演出。因此，话剧对演员的台词和肢体都哀求极高，要花大量的韶光反复琢磨乃至一小段台词的肢体和动作。但是话剧给演员带来的关注度却远远不如影视剧、乃至一些网络综艺。舞台剧演员需耐得住寂寞、静得下心，扎根到角色中。
大概是特有的戏曲和戏剧教诲背景，袁泉对舞台有着很大的执着和敬畏。她无疑是中国话剧舞台上最生动的中生代女演员之一，塑造了一个又一个经典的角色：从《狂飙》一人分饰三角的自我打破，到《琥珀》《暗恋桃花源》《简·爱》《青蛇》《活着》，她演绎了古今中外不同的女性角色。她既玉成了角色，这些多样的角色也滋养着她。
在《琥珀》中袁泉饰演小优，一个为爱痴狂执着的女孩，她的未婚夫林一川溘然在车祸中去世，为了追寻逝去爱人的心脏而面对接管爱民气脏移植的浪荡子高辕。当小优去医院第一次探望高辕时，对高辕心脏的渴望和对高辕本人的排斥通过肢体和眼神展露无遗。高辕躺在她的腿上，她身体的右半边，右手和手臂自然地放到高辕的心脏上，眼睛望着迢遥的地方：“表面下雪了，又是一个下雪天，下雪天总会有事情发生。”但左半边身体则紧绷着与高辕保持着间隔；当高辕创造小优爱他的真实目的而去质问她时，小优却因自己爱上高辕而不体谅自己。小优溘然用脸紧贴着高辕的胸口，而双手悬空，身体其他部分都与高辕尽力保持间隔，一串快速的动作一气呵成。袁泉很用力但又很克制的肢体表达了一个女人对逝去爱人的追逐、对新感情的迟疑、对背叛过往爱情的挣扎等繁芜、抵牾的情愫。
在话剧《简·爱》中的袁泉
相反，在话剧《简·爱》中的袁泉则复刻了简·爱的镇静、察看犹豫和谨慎。男主角罗切斯特宴宴客人在家中客厅举办家宴，当众人繁盛热闹繁荣时，简·爱安定悄悄地在一旁教阿黛拉画画，没有多余的肢体动作，只一举头，眼神中充满了对权贵们的怜悯，动与静之间，简·爱的自傲与权贵的傲慢形成了光鲜的比拟。
婚礼上，当简·爱得知未婚夫曾结过婚，她默默地摘下头纱、脱掉婚纱，全体过程没有声嘶力竭的叫嚣，而是用武断、清晰的动作展现了简·爱内心受到的侵害，感性爱意与理性原则之间的对抗，在沉默无声中带给不雅观众内心的震荡与共情。
袁泉在话剧《活着》里扮演女主角家珍，有一场戏，家珍清唱京剧《贵妃醉酒》用以陪衬剧情。为了不喧宾夺主，又符合家珍的性情特点，袁泉只因此轻哼曲调的演出形式，但这轻哼使一场戏十分完全和谐、不突兀。因此制作人戈大立评价袁泉：她能够给舞台带来一种安定的成分。
比较其他的话剧演员，袁泉塑造的舞台角色，险些没有一个是大开大合、宣泄表达的，纵然情绪丰沛的角色，她还是保持一种内敛和克制的风格来表达角色繁芜跌宕的情绪，反而给人极大的震荡，也符合袁泉第一自我的属性。
职业生涯坚守的定力和潜力
袁泉便是这种演员，角色的第一自我明显高于第二自我，她的自身魅力足以打动不雅观众，大概有些不雅观众喜好袁泉，便是喜好她呈现出的空想的自己。
袁泉正是像她所饰演的简·爱一样，诠释了“我要用我自己的意志，选择我的命运”。在她身上少了一些中年女演员对付年事的焦虑，她所饰演的角色伴随着她个人的发展而愈发凸显出中年女性的魅力，从天真烂漫的少女到成熟坚韧的女性，越来越带着其独特的烙印，散发出温顺与坚韧并存的气质。
袁泉在《我的前半生》（2017）中
袁泉无论何时看起来都气定神闲，安定悄悄的、不急于名利，镇静克制地与娱乐圈保持间隔。在她身上，没有拿不到角色的焦虑，也看不到断档的慌张，《我的前半生》中的唐晶，《流金岁月》中的戴茜都不是女一号，乃至在《心花路放》和《后会无期》中袁泉的戏份很少，但她彷佛不在意咖位、也不拘泥于戏份多少。“有角色的时候就好好排戏，没角色时就好好生活。”她能从生活中汲取力量和养分，是可以演到老的演员，摆脱了“女演员吃青春饭”的禁锢。她在第一自我中安然的状态乃至主导着第二自我，这是属于她的演出魅力。
当然，演员总免不了被比较，尤其是女演员。在中生代女演员中，周迅与袁泉一样，都被评价为有灵气的女演员。但在大银幕上周迅的表现显然优于袁泉，更能自若地游走于角色与自我之间，把控第一自我与第二自我之间的平衡。究其缘故原由，我想大概是不雅观众欣赏话剧总是保持一个客不雅观的间隔，因此舞台演出更看重演员整体的表现力，大段的演出使角色的感情自始至终地贯穿，演员可以沉浸在角色中。
然而影视拍摄的特性则决定了演员须要有瞬间进入角色与瞬间抽离角色的能力，特殊是大银幕，演员更须要眼神、微表情等细节的表达。大概袁泉在大银幕上还缺一部成熟期的代表作，或者一个大导演的点拨，就犹如陈凯歌之于周迅、王家卫之于张曼玉。
当然女演员的发展之路会被很多演出之外的成分打扰，与袁泉同期的女演员章子怡、梅婷、胡静、海清、高圆圆、马伊琍等人，有至今生动在公众年夜众视野的，总是紧跟大众审美潮流的；也有结婚生子后逐渐减少露出、鲜有新作品的。袁泉在个中并非拿奖最多的，也不是最有天分的，但她让自己跳脱出比拼“红不红”“有多红”的怪圈，把演员当作职业，一步一步、脚踏实地地演好每一个角色，她像君子兰一样悄悄绽放在百花齐放的影坛中，散发着温和、谦善的魅力。袁泉的演出就像她的自身一样，安静却又执拗，看似瘦弱却又充满力量。
女演员青黄不接的感叹常有，如今90后女演员们鲜有代表作，媒介彷佛环绕个人生活的话题远远多于她们专业和作品。当然这和当下演艺行业的趋向有关，但大概更是她们自身的驱动。她们都在碎片化的网络时期终年夜，难以割舍曝光与流量的魔力。演员的爆红和没落的周期缩短，导致很少熟年轻演员乐意为一个角色凝练韶光和精力以打磨演技。一旦“急”的心态与ABC式的台词和套路式的演技勾连，就难逃“流量小花”“人红戏不红”的标签。
女演员确实有着其自身的困境，但也不必过度关注不雅观众的喜好与市场的需求，不如先从自身出发，在诱惑面前坚持初心去面对年事增长所带来的寻衅。正如袁泉安定悄悄地从生活和角色中不断汲取养分，在自己身上沉淀岁月带来的礼物，逐渐向我们展露安定悄悄地、却超乎想象的力量。
文丨沈嘉熠
来源： 文申报请示
