吴虹霓 ©Min
文 | 杨罕琚
今年3月尾，我在英国皇家歌剧院不雅观看了一场普契尼《蝴蝶夫人》，由立陶宛女高音阿斯米克·格利高里安（Asmik Grigorian）主演蝴蝶夫人巧巧桑，而中国女中音吴虹霓与之互助，饰演女二号铃木。
吴虹霓不仅常在海内的一线音乐厅登台献声，也是如今为数不多的生动于国际主流歌剧舞台上的中国歌者，且曾与英国爱乐乐团、圣切契利亚音乐学院管弦乐团等乐团在音乐会中互助。能在这样一个大制作中饰演这样一个角色，并与当今乐坛一线名伶搭戏且相得益彰，使我对这位1994年出生的青年歌唱家刮目相看。不久后，有幸与吴虹霓在伦敦进行了一次茶话访谈，遂整理记录如下。
杨罕琚：你饰演的铃木非常动听，唱演俱佳。但这该当是你第一次唱铃木吧？
吴虹霓：是的，这是我第一次唱，我该当是历史上年纪最小的铃木了……普遍来说，《蝴蝶夫人》会约请较年长的女中音出演铃木，我这个年纪的女中音一样平常会去唱剧中的凯特。当然，我在接这个角色前就见告剧院，我不要演一个“白头发的老人家”，由于那不像，我要演一个没熟年龄限定、可以自由发挥的铃木。
杨：是的，你是一个很特殊的铃木，从演出到声音。你之前也以演唱莫扎特、罗西尼为主，比如《女民气》里的多罗贝拉或《灰姑娘》里的安吉莉娜。铃木须要的声与形与这些角色都不同，我想或许算是你演过最“重”的角色？
吴：我可能不会用“重”来形容，我会去避免这样判断。铃木确实是一个中低声部偏多的角色，不过对年纪偏大、声音偏低的歌者而言，第三幕的高音也很难唱上去。如果在罗西尼歌剧之后溘然拿到这样一个角色，唱起来当然会有些不舒畅，但只要节制足够的技巧，通过一段韶光的演习就能找到须要的声音位置。一个好歌者须要知道在什么时候、用什么办法把声腔调回它该当属于的位置。
杨：你的声音尤其是中低音区确实格外好，有种“sympathetic richness”（温情的浓郁感）。其余，你的演出也相称动人，有生活感，给人以仿佛沉浸个中的自然深切。
吴：这个角色如果演得、唱得不好，或没有碰着一个好制作，很随意马虎仅仅成为“ensemble”（合奏）的一部分，由于她永久都在“做事”巧巧桑。但我理解的铃木不是这样的：在这个制作里，你会创造实在她比所有人在台上的韶光都多，这意味着她险些没有缺席巧巧桑全体的发展过程——从女孩到嫁给平克顿，蝴蝶的身边一贯有铃木像妈妈一样陪着，她们之间超越了雇佣关系而像亲人一样，这种感情非常深厚且特殊。演这个角色必须很投入，每一晚演完我都在后台哭得很厉害……
杨：每一次都如此投入吗？无怪乎你是本制作的亮点之一。我也非常喜好你与饰演蝴蝶夫人的阿斯米克·格利高里安的差错，你和她从声音到演出上都非常合拍。你是否也有这样的感想熏染？
吴：这是我第三次和阿斯米克互助了，我们比较有默契。我太理解阿斯米克的性情和她演这部歌剧的觉得了，她塑造的蝴蝶到第三幕时是独特的、带着恍惚的，由于蝴蝶等盼了太久、太久。在细节上我们很懂对方，谁做一个动作，对方就知道下一步要做什么来衔接。
举个例子，第三幕里在平克顿离开后，铃木答应凯特独自向蝴蝶透露原形并请凯特离开，这时蝴蝶溘然在屋内呼唤铃木。于是“我”（铃木）就崩溃了，我捂着自己的脸、强摁着自己不要哭出来，让蝴蝶不要过来，敦促凯特与沙普莱斯赶紧离开；蝴蝶这时候涌现并催问“平克顿来了吗”，然后溘然向我把手伸来——她须要来自我的希望，但我本能地背过去没有接她的手。这个动作原制作里是没有的，也不是我们刻意设计的；排练的时候导演就对我们说，这个太好了，“Keep！
Keep！
”（保留），我们之间的化学反应自然而然地发生了。
杨：你们自然地进入各自的角色了。
吴：没错。接下来当蝴蝶看到凯特两人的存在时，她就知道怎么回事了，她左顾右盼，泪水在眼眶中打转。蝴蝶接着说了一句“Una Donna”（那个女人），于是我转头了，然后我就从她身边逐步走到自己的垫子前；我的手在抖，但不是那种夸年夜地抖，而是由于想到即将发生的事而自然地战栗。这里我与指挥（Kevin John Edusei）也很有共鸣：他一贯等到我眼泪快要掉下来的时候才奏出那两个让我下跪的和弦。蝴蝶随后说铃木你是我见过最好的人，使我崩溃而开始大哭，我的手揪着自己的衣襟，强忍着不发出抽泣的声音，眼泪却不自觉地往下掉。
我唱完后，蝴蝶让我见告她，平克顿到底回来没有，不是低声地要求，而是带着点凶恶劲儿，“你最好见告我”。你想，她苦苦等待了三年，不承想男人竟带了个别的女人回来：她的内心是有火的，但又难以对我产生发火。以是阿斯米克是抓着我的肩膀而不是扶着，逐步跪下问，“你和我说，他是不是还活着？”我的眼泪打转又不能哭，我更不敢看她，也不知道如何回应，只轻轻地回答一句：“sì（是的）”。
杨：毫无夸年夜造作，但格外简约、真实而动听。
吴：你来的那天我们恰好在录像；那么近的镜头下，那么明显的细节，如果没有真情实感的话，你是骗不了人的。（注：发言间，虹霓向我展示了录像片段，纵然是在镜头的高度聚焦下，她与格利高里安的演出也极为真切而投入。）同样的，如果碰着一些不会演戏的歌剧演员，我们之间没有化学反应，不能造诣对方，那我们的演出就不会像你说的那么“生活化”，这部制作就不可能那么成功。我起初对铃木较低的音域并不是那么舒畅，但和阿斯米克一起排练磨合一段韶光后，我唱起来就不感到阻碍了。这种觉得很难阐明，彷佛便是一个眼神，而不须要多说什么。我们俩第一晚演完就牢牢拥抱了良久，我们都很感谢对方，很愉快能有对方在身边。
杨：我想你们一起互助的过程中一定充满了奇妙的意见意义，每一晚详细的演唱感想熏染也有所不同吧？
吴：是的，我演了六场，场场感想熏染不同，阿斯米克该当也是这样。我们也并不是百分之百按照第一场的办法来，由于每一晚你的能量不同、不雅观众不同，全体剧院的磁场也不同。伟大的音乐总是有无尽的诠释办法，就像是我从上学时便唱罗西尼，同一种技巧、同一部作品，但在不同的场合、与不同的人唱都一贯产生着完备不同的感想熏染。这也是我这么热爱这个专业的缘故原由，它永久很新鲜、很故意思。
杨：我可以问问最能在精神上勉励你的歌唱家是谁吗？
吴：很多，我还挺随意马虎欣赏别人的，无论是哪一类型的歌唱家。最近我从阿斯米克身上学到很多，我也很欣赏奥罗佩萨（Lisette Oropesa）唱歌的技巧。但详细来说，也得看他们唱什么曲目，演什么角色。
杨：如果就以铃木而言呢？
吴：没有唉，我想是我自己。我有一个习气，在演一个角色时不太会去借鉴或者说复制别人，我会不雅观察别人的优点，但始终要担保这能成为我的一部分，我不须要感想熏染别人的感想熏染。
我和我的老师安·默里（Ann Murray，爱尔兰裔女中音名家）之间也是如此：我们俩完备不一样，我也不借鉴她，我们也并不一定走的是同一条道路。她第一次见到我的时候就说：“你要记住，我不是你的老师，我是你的声乐辅导（vocal coach）。你的技能很好，我不须要也没有办法教你发声。”她打了一个比方：一个已经足够好的花瓶，只须要寥寥数笔点睛，不须要做过多改动。
杨：那么她是如何点睛的呢？你从她身上学到了什么？
吴：一方面，安是为我指引方向的人，保护着我让我不要走偏，我根据她的履历和建议来决定我的曲目和职业发展。另一方面，她教会了我授予声音想象力与感情。有一次，我们在谈论莫扎特《女民气》里多拉贝拉的唱段，歌词里有一句“甜蜜的吻”，我脑中想着许多细节处理，但唱得一点都不“甜蜜”。安让我停下，叮嘱我一定要记住自己唱的是什么；实在她并没有见告我该当怎么唱，但记住她的话，当我第二遍再唱到“甜蜜的吻”时，我自然地就笑起来了，也就唱得有传染力了。安教会我真正进入音乐——纵然只是练习一个片段，也必须知道你须要做什么，不然你只是空有一副很多人也有的好嗓子。和安上课，你必须懂得所有唱词的意思，由于你骗不过她，不然她不会给你好神色看。
杨：你认为你未来在音乐中的追求是什么呢？
吴：那天阿斯米克上大师课的时候，有人问她一部作品怎么样才能唱得好，她回答说她从来不会想这个问题——你只能思考怎么样才能唱得“像自己”。天下上已经有过最伟大的录音了，我们可能超过他们吗？不可能。而我们的环境和须要的唱法也不一样了：帕瓦罗蒂老破音，却不影响他成为天下上最伟大的男高音之一；但本日信息这么发达，谁破个音谁就完了。若何唱得好是一个伪命题，由于每个人对“好”的观点都不一样，以是如何唱得“像自己”、有辨识度更主要。当然，你须要对“自己”有复苏的认知，有阅历和履历，你不可能在“唱得很好”的同时不生活化，没有觉得。当然，音乐家始终应做事于音乐，我们的个性不应凌驾于音乐之上。音乐成就我们，可能会为我们带来名气和追捧。但你要知道，不雅观众追捧的不是“你”，而是你饰演的角色、你的舞台形象。成为艺术家就意味着要常常问自己，是否乐意一辈子非常低调地做事于你热爱的音乐、热爱的奇迹。
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